Isabel Rey, invitada en La Verbena

Lleva dos décadas triunfando en los escenarios internacionales más importantes, pero le duele no haber cantado ópera en el teatro de su Valencia natal. No deja de trabajar ni un instante y aún así saca tiempo para organizar conciertos benéficos como la Gran Gala Lírica del próximo día 29 en el Teatro de la Zarzuela, que reunirá a la mayor parte de los cantantes españoles y a la que aún estáis a tiempo de asistir. Es nuestra soprano más internacional, ha trabajado con los más grandes y cosechado éxitos por todo el mundo, y sin embargo es cercana y espontánea como nunca pensamos que pueda serlo una diva. Isabel Rey es una mujer llena de sorpresas, enorme profesional e incansable aprendiz, inquieta, curiosa, respetuosa con el trabajo de los demás y siempre dispuesta a ofrecer su arte generosamente. En la distancia corta desarman sus ojos color caramelo y su risa fácil y contagiosa. La Verbena ha tenido la suerte de poder hacerle una entrevista larga y jugosa, de la que se puede aprender mucho y que espero disfrutéis tanto como yo.

La Verbena: Siendo una de las cantantes españolas con mayor proyección internacional tengo que preguntarte cómo te sientes acerca de las polémicas declaraciones del director artístico del Teatro Real, Gérard Mortier.

Isabel Rey: Pues me he quedado muy sorprendida, porque si hay algo que ha aportado España a la ópera es una cantera de voces y de artistas increíble. Yo no he cantado nunca ópera en Valencia, nunca me llaman, hacen ópera en Les Arts y en el Palau de la música y en 25 años jamás he cantado. Es algo que acepto sin ningún tipo de problema, jamás haría unas declaraciones críticas contra sus gestores, no les gusto y ya está. Pero no les permitiría que en público dudasen de mi profesionalidad. Que se guarden sus razones. No permito que nadie ponga en duda el trabajo que hago, pues me cuesta muchas horas de estudio, y con esas declaraciones el Sr. Mortier me insulta personalmente a mí, a quien me ha formado, a quien me contrata, a los maestros con los que trabajo, a los que han escrito favorablemente sobre mí, e incluso al propio Teatro Real donde he cantado tantas veces…
Es bien sabido que este país maltrata a sus artistas; yo he hecho mi carrera en centro Europa y no acepto que me falten al respeto en mi propia tierra, cuando me respetan tanto fuera.

L.V: Creo que este es un año de cambios en tu carrera. La próxima temporada abandonas el cuerpo estable de la Ópera de Zürich después de dos décadas de éxitos allí para iniciar una carrera por libre. ¿Qué nuevas posibilidades abre esta decisión? ¿Qué supone para ti?

I.R: Yo llegué a Zürich de la mano de Alexander Pereira con 24 años, y mi relación con él es muy buena, me ha ayudado mucho en la elección de roles para que mi voz se fuese desarrollando, me ha apoyado en momentos difíciles y siempre ha escuchado mi opinión. La nueva dirección tiene un proyecto completamente distinto en el que no me siento tan cómoda; prefiero guardar mis buenos recuerdos de veinte años con el Teatro de Zürich. Me apetecía además dar un giro a mi carrera, en esta nueva etapa vocal. Supone todo un reto, pues es casi como empezar de cero, pero confío mucho en el trabajo que he hecho todos estos años, y en el que sigo haciendo diariamente.Ya tengo ofertas en Berlín y Viena para los próximos años.

L.V: Siguiendo con las novedades en tu carrera, me fascina esa capacidad de renovación constante que te lleva a debutar nuevos personajes cada temporada. Sólo en lo que va de esta has cantado por primera vez Amalia de I Masnadieri en Zürich y Susanna de Il segreto de Susanna de Wolf Ferrari (Málaga, Bilbao, Jerez y Córdoba). Y en breve, Violetta de La Traviata, también en la Opernhaus de Zürich. ¿Cómo afrontas la preparación de un papel por primera vez?

I.R: Hubo un año que debuté cinco roles y todos muy difíciles, es más, tenía que sacar tiempo de donde no lo había para estudiar, y me vi en plenos ensayos del King Arthur de Purcell en Salzburgo, estudiando la Mèlisande por las mañanas en una sala del Grosses Festspielhaus y ensayando King Arthur por las tardes en la Felsenreitschule… Soy curiosa por naturaleza y me fascina estudiar partituras, descubrir música es un buen entretenimiento, ¡y si además la puedes cantar, aún mejor!
Lo primero al plantearme la incorporación de un nuevo rol es analizar con mucha atención la tesitura, la escritura para la voz. Si considero que no está escrito para mi vocalidad, para mis características vocales, no sigo adelante. Pero si lo considero adecuado, al empezar el estudio, lo primero es analizarlo musicalmente: estudiar su morfología, establecer el fraseo en una primera aproximación y calibrar su extensión. Despues extraigo el texto, lo escribo y lo meto en la partitura, para tenerlo a mano para anotar tanto detalles fonéticos como detalles semánticos. Lo hago sea el idioma que sea, aunque lo hable, pues muchas de las operas tienen textos con giros antiguos o alegóricos que se deben analizar. Si existe literatura relacionada con la obra la leo, aunque a veces haya sido contraproducente: puede pasar que las ideas del director escénico estén en las antípodas del texto, y entonces es mucho más difícil ser flexible para adaptarse.
Y luego viene lo más bonito: descubrir la música. Me siento al piano y voy tocando las frases y repitiéndolas mentalmente hasta que las aprendo. Cuando estudié la Sophie del Rosenkavalier, me coincidió con una afección de garganta y la tuve que estudiar sin dar una sola nota; a partir de ahí estudio siempre en silencio, pues al aprender melodías es muy fácil dejar de fijarse en la voz, se canta un poco “de cualquier modo” y se cogen hábitos que no interesan muy rápidamente.
Y cuando ya la música está entendida, aprendida y “digerida”, viene el trabajo de verdad, aprender a cantarla. A mí me gusta mucho este proceso también, el trabajo puramente técnico, es el más largo, el más duro y al mismo tiempo el más satisfactorio, ver como el puzzle empieza a encajar y cada sesión de trabajo te acerca más al momento de cantarlo en escena.

L.V: Violetta es para mí el papel de soprano por excelencia. ¿Qué esperas de ella? ¿Qué te puede dar, y qué vas a aportarle tú?

I.R: Violetta ha sido el rol que más he deseado cantar desde que era una estudiante, y al que más me he resistido porque consideraba que necesitaba de madurez como mujer y sobre todo como cantante. El público lo conoce, lo ama y espera que la cantante que lo interprete lo haga de modo magistral. Hay muchísimo trabajo detrás de una parte como la de Violetta. De ella espero que me haga soñar, que me haga feliz, que sea una parte que de satisfacción personal. Hay muchos roles difíciles que no son satisfactorios porque son cortos, o no tienen aria o pasan desapercibidos para el público a pesar de su dificultad. Luego hay otros que por su música o su temática te dan la recompensa de la emoción y de la satisfacción personal sea la que sea la reacción del público. Espero que Violetta sea uno de esos… A cambio yo quiero poner al servicio de esa música mi musicalidad, mi personalidad y mi romanticismo, y creo que eso hace que todas las Violettas sean distintas, la personalidad de cada intérprete más sus cualidades canoras.

L.V: Una de las más grandes Violettas fue precisamente tu maestra, Montserrat Caballé. Me emociono cada vez que veo ese vídeo de la clase magistral donde en vez de corregirte te felicita. ¿Qué enseñanzas guardas de ella? ¿Qué otras figuras han sido importantes en tu carrera?

I.R: Montserrat ha sido una de mis maestras, he tenido la gran fortuna de recoger (o intentarlo por lo menos) los consejos de muchos grandes músicos, cantantes, pianistas, maestros, violinistas… Es esa curiosidad de la que hablaba antes y que me acompaña desde que era niña, pregunto, pido opinión… He aprendido mucho de mi primera maestra, Ana Luisa Chova, después de Tatiana Menotti y Juan Oncina, que fueron grandes apoyos para mi en mi época de estudiante, de Montserrat, de Carreras, con quien he cantado en muchísimos conciertos por todo el mundo, sin duda alguna de Ulises Jaén, con quien he estudiado muchos años, de la Cotrubas, de Alejandro Zabala, de Ivri Giltis, gran violinista y gran profesor, cantaba con el violin y hacia a sus estudiantes cantar mientras tocaban… Montserrat es el ejemplo vivo del canto flotante, “sul fiatto”, de la búsqueda del sonido más bello… es maravilloso oírla cantar.

Vídeo de Isabelino32

L.V: Isabel, tú has trabajado en todo tipo de producciones, algunas, como aquel Rigoletto del Real que muchos madrileños recordarán, incluso accidentadas para ti. ¿Dónde está el límite entre la libertad artística del director de escena y la integridad del cantante, o la comodidad para hacer su trabajo? ¿Crees que el papel que tienen en la actualidad es el adecuado?

I.R: Creo que incluso para ellos esta empezando a ser difícil… El público de hoy, influenciado por el cine, quiere ver cantantes que respondan a los estándares del personaje primero que nada físicamente. Empieza a haber una tendencia clara a anteponer la imagen del artista a la capacidad de cantar como el repertorio operístico necesita. Esto empieza a ser un terrible hándicap para los cantantes y tambien para los directores de escena, que se enfrentan a un público que no se siente atraído por puestas de escena más o menos tradicionales ni por ciertos “físicos” que les impiden creerse la historia que se cuenta. Tienen que innovar para destacar.
A mí me han llegado a preguntar con aprensión que cómo podía abrazar a un cantante tan gordito… ¡y en mas de una ocasión! Sin tener encuenta cómo cantaba el tal cantante rellenito…. ¿Te imaginas sacar de la opera a Pavarotti por gordo? Creo que es muy importante dar al director de escena toda la libertad creativa, como al cantante y que haya una buena conexión a nivel intelectual para, cada uno por nuestro lado, ser capaces de entender las necesidades del otro y de exponer los puntos en los que no estamos de acuerdo para hallar el mejor modo de hacer la idea del director viva y fresca y encontrarnos nosotros, cantantes, en las mejores condiciones al cantar para hacer que esa idea, nueva o no, cruce con éxito el foso de la orquesta y toque al espectador a través de nuestro canto. Existen muchísimos directores de escena así, cultos, educados, preocupados por el espectáculo en su totalidad y no sólo por sus escenas. Trabajar con estos profesionales es una maravilla. Considero que discutir sobre si su papel hoy dia es adecuado o no, es estéril. Forman parte de este mundo y está en el beneficio de todos hacer que las propuestas escénicas funcionen, evidentemente permitiéndonos cantar en condiciones lógicas. Ese es nuestro trabajo, cantar, y cantar muy bien, además. Somos cantantes que actúan, o me gusta pensar que es así todavía… ¿o ya hemos pasado la frontera y lo que se prefiere ahora son actores que canten? Creo que a una gran parte del público habría que plantearle esta pregunta.

L.V: Alguna vez has comentado cuánto te gusta la enseñanza. Mirando con ojos de maestra, ¿cómo se ve el futuro del canto? ¿es verdad, como le gusta decir a muchos aficionados, que “ya no hay cantantes como los de antes”?

I.R: Se podría extrapolar la pregunta a muchas otras profesiones, es todo un problema de educación, de la base, yo diría también que ya no hay maestros como los de antes… ¡Seguro que a todos se nos ocurre una frase parecida con otro colectivo profesional! El canto es muy dificil de enseñar porque no se ve. Se trabaja con imágenes, con sensaciones…necesitas como alumno de una gran dosis de instinto y de inteligencia, exactamente igual que el maestro, que además debe saber cómo guiarte en la oscuridad hacia los sonidos bellos, bien afinados, bien apoyados y bien flotantes. Como digo, enseñar esto no es nada fácil.
Hay conceptos que nuestros estudiantes no dominan: la afinación, que está inseparablemente ligada a la posición en la que se canta; la respiración que es la clave de un sonido apoyado y conectado con los resonadores; el canto flotante, que es la garantía de una carrera longeva y que sin la posición y el apoyo adecuados es imposible de conseguir. Estos conceptos se escuchan en los cantantes de la generacion anterior: Freni, Pavarotti, Tebaldi…
Los estudiantes de canto deben leer, leer a los clásicos, leer poesía porque la han de entender y la tendrán que cantar, ir a los museos a ver otras ramas del arte que, además, tienen relación directa con la música. Deben ser muy escrupulosos en la higiene de su vida privada si quieren dedicarse a esto con garantías, deben amar el estudio, porque esta profesión es un 90% de estudio y un 10% de canto puro. Además, considero que con “Bolonia” debería haber un control de calidad para el profesorado. Una “revisión” cada cierto tiempo del balance de alumnos que se matricularon y alumnos que estan ya trabajando, cosa que no existe en este momento. Algunos profesores llevan toda su vida docente sin haber sacado un solo profesional al mundo y habiendo dejado en el camino muchos aspirantes a cantante con “secuelas” de por vida. ¿Se imaginan un profesor de ginecología, por poner un ejemplo, de una Universidad? Un profesor “en activo” que opera todas las semanas y que deja tras de si un numero alto de pacientes operadas con secuelas? Sería un disparate que siguera enseñando unas tecnicas tan poco fiables a los futuros médicos, a fin de cuentas la vida de sus pacientes corre peligro; sería una irresponsabilidad. Pues en los conservatorios es lo mismo, no muere nadie, es cierto, pero quedan estudiantes con tendinitis monstruosas que no podrán hacer la carrera de piano que soñaban hacer, violinistas con problemas similares, cantantes con voces arruinadas…el daño no sólo está en sus cuerpos, sino en su autoestima y en su alma.
Si existen voces como las de antes… dejemos que se formen con los maestros adecuados. Tomémonos en serio la enseñanza de una vez, a todos los niveles, no solo en la musica.

Vídeo de Isabelino32

L.V: Antes hablábamos de los nuevos personajes, pero ¿qué hay de los que van quedando atrás? Hace poco leí que te entristecía dejar a Susanna, de Le Nozze di Figaro, uno de tus roles más emblemáticos. Después de meterte en la piel de más de 65 heroínas, ¿cuál de ellas te dejó más huella? ¿hay alguna por la que tengas especial debilidad?

I.R: Algunos de los roles que han quedado atrás no me han supuesto un gran problema, era tan claro que mi voz tomaba un camino tan distinto que ha sido fácil, en otros casos siento una gran pena por dejar de cantar algunos roles; Matrimonio Segreto de Cimarosa, por ejemplo, ¡lo pasaba tan bien!
Susanna es mi “alter ego”, he pasado grandes momentos con ella al estudiarla, al ensayarla y sobretodo en escena, pero creo que es tiempo de pasar a conocer y disfrutar a la condesa o como mínimo a alternarlas.
Casi todas las heroinas dejan su huella por varios motivos…el Oscar del Ballo in Maschera porque fue la vez que más cerca he estado de saber como se siente el tenor al cantar muchas de sus melodias… Lucia porque mi primera Lucia fue con Alfredo Kraus y ese es un recuerdo imborrable y hermoso… Blanche de los Dialogos de Carmelitas por la tremenda carga emocional del personaje y su temática y por su hermosísima música; en la escena final nos abrazábamos todas las monjitas con una emoción que a algunas nos hacia llorar, ¡fue tan hermoso! Mèlisande por su enigmática personalidad y porque es un reto crear un personaje creíble sin saber nada de él. Y muchas más… ¡creo que soy incapaz de elegir una sola!

L.V: Y a propósito de Mozart, posiblemente sea, de todos los autores que has interpretado, el que se lleva la palma. ¿Tienes alguna preferencia a la hora de trabajar con un director historicista -como Harnoncourt , con el que has trabajado y grabado tanto-, u otros de corte más tradicional? ¿Es alguna de las dos lecturas de Mozart más cómoda para ti como cantante?

I.R: Mozart es el autor que más he interpretado, en efecto, en cuanto al número de roles y obras sacras, pero en cuanto al número de actuaciones se ve superado por Donizetti y Verdi, que son los autores que más he cantado.
En cuanto a la diferencia entre un enfoque histórico o no, depende mucho del maestro y de qué más quiere aportar a parte de esa visión. Yo he cantado Mozart casi siempre con Harnoncourt, y aunque disfruto mucho en ambos casos, la diferencia para mí estriba en la concepción musical extraordinaria de Harnoncourt, que no se detiene en el estilo, sino que alcanza a las palabras y al sonido, Harnoncourt tiene muy claro qué tipo de sonido necesita en cada momento y no cede hasta que se lo ofreces. No regala un minuto ni a la orquesta ni a los cantantes porque es consciente de que lo que demanda muchas veces no se consigue a la primera. Es un trabajador incansable. Me identifico completamente con este modo de abordar a Mozart porque es el mío propio ante cualquier compositor. El estudio de la música, para mí, no se detiene en el estilo o en la forma, sino que abarca absolutamente todo. Cuando encuentro un maestro exigente, evidentemente implica más trabajo, pero es muy emocionante la búsqueda y todo lo que se puede aprender.

L.V: A menudo se escucha a los cantantes decir que vuestra vida es más dura de lo que parece desde fuera. Pienso por ejemplo en una valenciana viviendo en Zürich, tan lejos de su Mediterráneo natal y de su Gran Canaria de adopción… ¿Hay que renunciar a muchas cosas por una carrera brillante, Isabel?

I.R: Es cierto, es una vida difícil por muchas circunstancias; viajas muy a menudo, tienes lejos a familia y amigos, siempre hay algo imprescindible que no pusiste en la maleta…
Pero lo realmente duro no son esos detalles, sino que el canto activo te condiciona la vida en el sentido de que no puedes hacer todo lo que quieres. Se espera de ti que estés al máximo en el escenario, y eso requiere dos actividades contradictorias: estudiar y practicar constantemente y estar muy descansado. La práctica del canto es una actividad cerebral y aeróbica, requiere mucha concentración y resistencia fisica, así que hay que estar bien alimentado y bien dormido. Esta disciplina y la vida social no casan nada bien. Cuando estoy “metiendo en gola” una parte estoy completamente inmersa en ello: no trasnocho, no salgo, me levanto tarde, hablo poco…
Hay que entender que para aprender un rol, o repasarlo hay que cantar a voz y repetir muchas veces todo tipo de pasajes, fáciles y difíciles, es como el aprendizaje de cualquier disciplina, cuantas más veces lo haces, mas aseguras su correcta ejecución. Y este trabajo puede ser agotador.
Se renuncia a un contacto estrecho con la familia, a una vida normal, a un clima privilegiado como el canario, pero es una renuncia hermosa, ¡tengo el trabajo mas bonito del mundo!

L.V: ¿Por qué es tan difícil ser profeta en la propia patria?

I.R: ¡Esa es una buena pregunta! En España tenemos un mal endémico que nos persigue a todos los niveles: lo que viene del extranjero es mucho mejor que lo que tenemos aquí. Quizás en algún momento fue cierto…. En cualquier caso me parece un signo de que en nuestro país la cultura sigue siendo la oveja negra. Si se invirtiera realmente en cultura y en educación quizás cesarían esas voces, y nuestros futuros científicos, cantantes, arquitectos, pianistas etc, no tendrían que huir al extranjero a completar estudios que deberia ser posible completar en nuestro país.