Las dos caras de una moneda: Tosca en el Teatro Real.

Mi reencuentro con Tosca en el Teatro Real después de siete años no podía haber sido más intenso ni más tedioso, más emocionante ni más frío. Dos noches, dos caras de una misma moneda. Ha sido un ejemplo clarísimo de cómo un elenco más o menos acertado puede marcar una abismal diferencia aunque la orquesta, la puesta en escena y el director sean los mismos. Como hago siempre que puedo, he asistido a los dos repartos de esta Tosca madrileña antes de contaros mis impresiones. Una de las noches salí temblando, con el pulso acelerado y los ojos brillantes; la otra conteniendo un ataque de risa y con bastante aburrimiento a las espaldas. Para todo hay una primera vez, y si hasta ahora me había parecido imposible aburrirme con esta obra maestra de Puccini, la mediocridad de la dirección musical lo consiguió. Sólo una de las dos noches, no obstante. En la otra vencieron las voces.

Hace poco os lo decía, seguramente le pido mucho a Tosca. Por todos los motivos que conocéis, pero sobre todo porque mi primera celosa en vivo fue, con toda probabilidad, una de las grandes Toscas de todos los tiempos, y sin ninguna duda la mejor que por mi edad podría haber visto en un teatro: la gran Daniela Dessì dejó su huella poderosa en mis ojos, mis oídos y mi alma, y eso es un tatuaje muy difícil de atenuar para casi cualquier otra soprano hoy en día. Pues bien, me gustó, y mucho, Sondra Radvanovsky. Con una voz de potencia casi inverosímil y un canto elegante y sin fisuras, brilló con luz propia durante toda la función, haciéndonos disfrutar de su timbre de exuberante belleza, que es una verdadera fiesta para los oídos. Ni la frondosa orquestación pucciniana ni la lectura estridente e intempestiva que de ella hizo Renato Palumbo eclipsaron un solo instante el espectáculo vocal ofrecido por la soprano . Radvanovsky se recrea en la suerte alargando y ralentizando sus frases cuanto puede y por este motivo a menudo se echa en falta ese nervio, esa tempestad que hay dentro de Tosca y que son definitorios de su carácter tanto como la dulzura y la ingenuidad. Esta ópera es mucho más que verismo, pero el toque de desgarro es imprescindible en varios momentos, y ahí sí estuvo mucho más acertada Violeta Urmana, pese a que sus condiciones vocales actualmente son peores que las de Radvanovsky, o esa impresión saqué de la función del pasado día 18. Encontré su voz gastada, con ese vibrato que suena a agotamiento y sonidos algo estridentes en los agudos. No la recordaba así de otras ocasiones (me gustaron mucho su Santuzza y su Amelia del Ballo in maschera), pero no me pareció que su momento vocal sea el ideal para Floria Tosca. En cambio, ofreció una dicción infinitamente mejor que la norteamericana, un fraseo mucho más pulido y demostró una comprensión más profunda del personaje. Actoralmente muy superior (memorable su E avanti a lui tremava tutta Roma!), podría decirse que la Tosca ideal en estas funciones habría tenido la voz, elegancia y físico de Radvanovsky y la interpretación, el carácter y el acento verista de Urmana. Pero también os confieso que con la que de verdad disfruté fue con Radvanovsky.

Vídeo de The Metropolitan Opera

No hay mal que por bien no venga, y la cancelación por enfermedad de Marcello Giordani (uno de mis tenores favoritos) trajo el regreso de Jorge de León al Teatro Real. Avisado el mismo día del estreno para incorporarse a la siguiente función, apenas tuvo tiempo de conocer la producción antes de saltar al escenario que contempló su triunfo hace año y medio, también por sorpresa, también sin esperarlo. Pero si hay una característica que define a este tenor es que se crece con los retos, y esta es la marca de los grandes. También son virtudes suyas aprender deprisa, no cometer dos veces el mismo error y mejorar a una velocidad pasmosa. Un mes justo ha pasado desde su debut absoluto como Cavaradossi en Valencia, y ,pese a la presión de haber sido avisado a última hora, ni un detalle delataba la falta de ensayos: su interpretación fue aún más redonda, más pulida que en aquella noche inolvidable de Les Arts. Esto fue especialmente evidente en E lucevan le stelle. Jorge cantó esta hermosísima página con mucha más soltura que aquella primera vez, y esto le permitió recrear un sinfin de emociones, concentrar toda la esencia de la pasión y la tragedia de Mario Cavaradossi en los tres minutos que dura el aria. De la más honda tristeza a la ensoñación del que ama, para terminar en la absoluta desesperación al volver a ser consciente de su terrible destino. Y todo expresado a través de esa voz extraordinaria, única. Me quedé pegada a la butaca, literalmente sin aliento. Habría querido que el director parase la orquesta para poder agradecer con mis aplausos tanta entrega, tanta belleza. Pero el Cavaradossi de Tenerife recibió su recompensa al final de la función: fue el más aplaudido y braveado de la noche.

¿Y qué hizo aquí Marco Berti, en el otro reparto? Fue dando una a una cada nota escrita por Puccini y terminó soltando su enorme chorro de voz, sentado contra el paredón como si tal cosa. En lugar del adiós a la vida podría haber estado cantando El patio de mi casa y la carga emocional habría sido la misma. A lo largo de toda la función no encontré en él la menor intención, ni mucho menos rastro de la pasión y el valor de Mario Cavaradossi. Donde De León cantaba un Son qui cálido y envolvente de amante que da la bienvenida a la mujer que adora, Berti lo voceaba como quien habla de una a otra habitación de la casa con el abuelo duro de oído; en lugar del Recondita armonia apasionado y vibrante del canario, el italiano lo solfeó con indolencia... y así sucesivamente. Lo único destacable de la actuación de Berti fueron sus Vittoria! Vittoria! espléndidos, como cañonazos, pero nunca soporté a quienes miden a mi personaje más adorado, tan rico y lleno de matices, por tres segundos de pirotecnia. Cavaradossi es infinitamente más que el Vittoria! (que, dicho sea de paso, Jorge de León da también de manera espectacular). Para colmo, al caer en ese absurdo foso al que en esta producción arrojan a Mario tras ser fusilado, Berti se movió de forma extraña y desde el paraíso se le vió reptar fuera de la colchoneta, con las consiguientes risas y murmullos del respetable, entre el que me incluyo. En el mismo momento, un día antes, se me saltaban las lágrimas. Es la diferencia entre dar las notas de una partitura y cantar, entre subirse a un escenario vestido con las ropas de un personaje y dotarle de vida y alma.

En lo único en lo que el reparto del día 18 fue muy superior al del día 17 fue en el excelente Scarpia de Lado Atanelli. Mientras George Gaznide adolece de falta de carácter y su voz palidece al lado de Radvanovsky y De León, Atanelli tiene la voz, el carisma y las maneras de todo un Barón Scarpia. Disfruté enormemente de su creación de este malo malísimo, que me recordó un poco a aquel primer Scarpia mío, el gran Ruggiero Raimondi, con una voz también potente y oscura y una presencia imponente sobre el escenario. Ya me llamó mucho la atención en la gala de homenaje a Plácido, donde cantó el Nemico della patria de Andrea Chénier, y la otra noche confirmé aquella primera impresión. Si él hubiera sido el Scarpia de Radvanovsky y De León, el reparto habría sido redondo.

Todos ellos, justo es decirlo, tuvieron que luchar contra la espantosa dirección musical de Renato Palumbo. Aburrida, fea, desacertada y egocéntrica, este señor dirige de espaldas a los cantantes y además es de los que creen que Puccini es igual a estruendo, lo cual, teniendo tan reciente la magistral lectura del inmenso Zubin Mehta en Valencia, ofendería al más duro de oído. Lo peor de ambas noches con diferencia, empatado con la puesta en escena de Nuria Espert. Esta gran dama de nuestro teatro parece haberse interesado tan poco por la esencia de Tosca como por las nociones básicas de iconografía cristiana. No hace falta ser catedrático de Historia del Arte: cualquiera que se haya dado una vuelta por el Prado sabe que la que asciende al cielo sobre querubines con túnica blanca y manto azul es la Inmaculada Concepción , la que lleva un paño con la cara de Cristo es la Verónica, y sobre todo, que la Magdalena jamás, jamás lleva el pelo recogido. Pues ahí que planta la señora este espantoso pastiche de santas y advocaciones y hace decir a Mario que es la Magdalena, y se queda tan ancha. Pero esto, con ser molesto (y recuerdo que ya me molestó hace siete años) no es nada comparado con la nueva incorporación estelar de la puesta en escena, a saber: cuando Tosca va a abandonar el Palazzo Farnese tras haber matado a Scarpia al final del segundo acto, se queda mirando un crucifijo enorme que preside la estancia, toma una copa de vino, brinda frente a él y se la arroja encima. Basta un mínimo conocimiento del carácter de Tosca para saber que antes se dejaría matar que cometer una blasfemia semejante. Ella es devota, piadosa, y eso no se borra en un instante aunque en su plegaria al Señor (Vissi d'arte) no se explique por qué paga su celo religioso con un castigo tan horrible. Que la tortura y el horror a entregarse al malvado la haga reaccionar de forma extrema no significa que se haya convertido en el anticristo. Una blasfemia de ese estilo contraviene escandalosamente la esencia del personaje, y tomarse el libreto por su mano (que es algo que a la Espert, como a tantos directores de escena, le encanta) , aparte de presuponer la ignorancia y la índole manipulable del público, denota una egolatría rayana en lo megalómano. Por si no lo habíais notado, estoy indignada.

Vídeo de Corsaro1968

Pasión y aburrimiento, brillantez y mediocridad, emoción y rutina. Dos funciones, dos caras. En la ópera, como en la vida, escojo siempre la primera.