La Verbena

En deuda con Bulgákov

2011-12-12T15:30:00.000+01:00

Cuando leí El Maestro y Margarita por primera vez nunca había oído hablar de Mijaíl Bulgákov. Desconocía hasta los datos biográficos más elementales, y por supuesto las circunstancias en que vivió y produjo la que –y esto lo averiguaría después- es su obra maestra. Me encontré con la novela más fascinante que había leído en muchos años, de una originalidad absoluta, divertida como pocas, emocionante y misteriosa de principio a fin. Una obra difícil de calificar porque no se parece a ninguna otra, que sorprende en sí misma pero también porque al leerla se descubre que algunas de las obras más destacadas del siglo XX no se entienden sin su existencia previa. El Maestro y Margarita produjo en mí un impacto tan profundo que inmediatamente quise saberlo todo acerca de su autor. Quién fue, qué le gustaba hacer, a quién amó, si fue feliz o desgraciado. Y descubrí que la de Mijaíl Bulgákov era una historia triste, que no sólo no fue feliz sino que pasó gran parte de su vida sufriendo el dolor más lacerante para un escritor: que nadie pueda leer lo que escribe.

Nacido en Kíev en 1891, estudió Medicina y ejerció esta profesión hasta que en 1920, trasladado a Moscú, decidió abandonarlo todo para dedicarse por entero a la Literatura. ¿Cuánto hay que amar algo para consagrarle la vida entera? Bulgákov era un hombre extraordinariamente inteligente, con una sensibilidad fuera de lo común y un sentido del humor finísimo al que daba rienda suelta en sus textos satíricos. Lamentablemente, la URSS de Stalin no era un buen lugar para alguien con una visión aguda e independiente de las cosas. Cualquier régimen totalitario es un caldo de cultivo inmejorable para que prosperen los mediocres, triunfen los envidiosos y los mezquinos paseen con orgullo su ruindad. Los seres grises, las presencias oscuras, los necios son felices en un medio donde las inteligencias que destacan son señaladas tengan los ideales que tengan, porque piensan por sí mismas. Fue precisamente uno de estos seres rastreros y dañinos, un escritor sin talento informador del régimen, quien dio comienzo a la desgracia de Bulgákov, que en adelante lo acompañaría hasta su muerte. Infiltrado en la velada literaria doméstica de una intelectual de Moscú, el agente -cuya identidad aún no han sido revelada- escuchó al autor leer en alto Corazón de perro, su por entonces última novela aún sin publicar, y escribió un informe acusatorio que puso sobre sus pasos a la policía política. Las palabras del informe rezuman envidia, mala fe, y además estulticia. Porque Corazón de perro satiriza la forma de vida en la URSS, pero no es un ataque a la Revolución Soviética sino a los mediocres, a los necios, a los burócratas, a los pobres de alma que una mente preclara y lucidísima como la de Bulgákov no podía sino despreciar. Y lo hace de una manera tan brillante y divertida que es inevitable pensar que lo que en verdad revolvía las entrañas a aquel agente no era la sátira de algunos usos soviéticos que contiene el texto, sino el desmesurado talento que exhibe quien lo firma. “El orden soviético –decía el informe- dispone de un fiel, riguroso y perspicaz vigía, que es el Glavit [órgano encargado de la censura]. Y si mi opinión no disiente de la suya, este libro no verá la luz.” Y así fue.

El inolvidable gato Popota

A partir de ese momento, la policía política de Stalin sometió al joven escritor a una vigilancia exhaustiva: leían su correspondencia, seguían sus movimientos, y llegaron a registrar su casa, llevándose su diario personal y el manuscrito de Corazón de perro. Esta violación de su intimidad más elemental hirió profundamente a Bulgákov, que desde entonces temería siempre un nuevo registro, sufriría crisis nerviosas, y no volvió a llevar un diario. El joven y brillante dramaturgo que había llegado a tener tres obras en cartel en Moscú fue eliminado de los teatros por completo. De manera solapada o abiertamente se prohibían todas sus obras, las que llegaban a estrenarse sólo duraban un día en cartel, no podía publicar su obra dentro de la URSS y, aunque solicitó varias veces salir del país, siempre obtuvo el silencio por respuesta. “A Bulgákov se le mantiene la boca bien cerrada –reza otro informe- Él mismo lo sabe: escriba lo que escriba, no se lo publicarán.” En su desesperación llegó a escribir directamente a Stalin, que en alguna ocasión, cuando Bulgákov era un autor popular, había acudido a ver su obra al teatro. Conmueve leer la carta, que salió a la luz, como tantos otros documentos, a raíz de la Perestroika: Como escritor satírico, dice, es impensable en la URSS, donde la sátira en sí es imposible. Nadie le da trabajo, todas sus obras están prohibidas, no tiene medio alguno de subsistencia, condenado como escritor y como hombre. Solicita que se le dé un trabajo o se disponga que abandone con urgencia el territorio de la URSS. Habla un hombre desesperado, pero que aún así no renuncia a sus principios: “Lo reconozco. Considero la lucha contra la censura, cualquiera que ésta sea, sea el que fuere el poder que la sustente, mi deber de escritor, como lo es la lucha a favor de la libertad de prensa. Soy un ferviente defensor de esta libertad, y se me antoja que si a algún escritor se le ocurre declarar que no la necesita, éste se parecería a un pez que afirmara públicamente que no necesita el agua.”

El poeta revolucionario Mayakovski, a quien la URSS stalinista mató
de desengaño. Se suicidó a los 36 años.

Antes de enviar la carta, Bulgákov quemó el manuscrito de El Maestro y Margarita, por miedo a un nuevo registro. Era la primavera de 1930. A comienzos de abril, el poeta y dramaturgo Vladimir Mayakovski, ferviente bolchevique en tiempos de Lenin, se disparó una bala al corazón, doblegado por el desengaño. Tenía 36 años. Su muerte conmocionó al país entero, y es posible que, paradójicamente, salvara la vida de Bulgákov: dos escándalos de ese calibre en tan poco tiempo debieron de parecer demasiado a Stalin (no había llegado aún el Gran Terror de 1936). De resultas de la carta, por tanto, el escritor consiguió un modesto trabajo como ayudante de dirección en el Teatro Artístico, pero ya jamás podría salir de la URSS. Y fue en este encierro, en mitad de la desesperación y la angustia, silenciado como escritor, maniatado como hombre, donde Bulgákov comenzó a reescribir El Maestro y Margarita. Temiendo hasta el día de su muerte, en 1940, que la policía volviera a entrar en su casa y le robaran sus manuscritos: “En una ocasión –cuenta su viuda- incluso me obligó a levantarme de la cama y apoyándose en mi brazo, en bata, descalzo, recorrió las habitaciones para convencerse de que los manuscritos de El Maestro seguían en su lugar.”

Sólo conociendo los detalles de la vida de Bulgákov se comprenden muchas de las situaciones y diálogos de sus obras, y muy especialmente de El Maestro y Margarita, que se publicaría por primera vez en ruso 33 años después de la muerte de su autor. El hombre que no pudo ser libre en su vida lo era en sus relatos, poniendo en boca de sus personajes diálogos y situaciones reflejo de la suya propia, haciendo de sus desgracias el germen de una historia inmortal y encendiendo la oscuridad de su existencia con la luz cegadora de su imaginación sin límites. Su sonrisa irónica, su carcajada inteligente, su fantasía deslumbrante nos llegan como un regalo volando sobre la tristeza pasada, liberadas para siempre del encierro y dejando atrás aquel aparato represor como el Maestro y Margarita dejan atrás Moscú… Tenemos hoy la oportunidad extraordinaria de escuchar a Bulgákov, que tanto sufrió en su empeño por dedicarse a la Literatura, que llevó una existencia llena de amarguras por no renunciar a escribir, y que sólo después de muerto pudo cumplir su sueño de ver mundo. Ahora nadie puede impedirle viajar, y está aquí, a nuestro alcance. Buscad sus páginas, sumergíos en su mundo, que todos oigan la voz que los mediocres quisieron silenciar. Acerquémonos a Bulgákov… se lo debemos.

Bulgákov, el año de su muerte

Podéis encontrar más información y un estupendo anexo documental en la edición de Galaxia Gutemberg/Círculo de lectores de Corazón de perro y La Isla Púrpura, dentro de la colección La tragedia de la cultura. Además de disfrutar de la genial novela corta y la hilarante obra de teatro, hay un emocionante prólogo de Vitali Shentalinski y un extraordinario epílogo de Sergio Pitol.

Pelléas et Mélisande en el Teatro Real

2011-11-20T16:31:00.015+01:00

Lo más bello suele ser lo más frágil, los instantes de felicidad, los más efímeros. Lo que llamamos realidad, esa maraña de convenciones, ataduras y fronteras, no admite así como así a los seres que viven fuera de ella y la sobrevuelan, porque le son ajenos aunque también la iluminen. Por eso, si alguna vez una de esas criaturas entra en contacto con el suelo imantado y denso del mal denominado mundo real, lo más probable es que no resista el choque, y, si sobrevive, será transformada, arrebatada ya para siempre de su esencia mágica y atemporal, convertida en un morador más de los oscuros bosques de la existencia gris. Pelléas et Mélisande es la historia de una de estas criaturas, un ser extraño, misterioso, cuyo espíritu vuela libre fuera de las pobres convenciones del mundo terreno, y que morirá aplastado bajo su peso. Por el camino se llevará con ella al muchacho inocente que se atrevió a amarla, en una historia triste de luz engullida por la oscuridad, de amor muerto al poco de nacer.

Basada en la obra de teatro simbolista del premio Nobel Maurice Maeterlinck, la ópera de Debussy nos sumerge desde la primera nota en un mundo onírico de sonidos envolventes, misteriosos, acariciadores e hipnóticos, de una belleza extraña e indescifrable como la de Mélisande, que nos mecen y llevan a través de los sentimientos de sus protagonistas en una corriente que fluye de manera magistral. El pasado 16 de Noviembre, cuando escuchaba por primera vez esta obra en el Teatro Real, no dejaba de preguntarme por qué el viejo y adorado Strauss dijo que no escuchaba música alguna en esta obra. Tal vez no la haya a los oídos de un genio, pero a los míos sí, y tan hermosa, tan atrayente, tan distinta de todo... Me gustó el sonido de la orquesta bajo la batuta de Till Drömann, y me llamó la atención, de entre todas las voces, la de Laurent Naouri en el papel de Golaud. Ese personaje doliente, lastrado por las convenciones, enfermo de posesión, ahogado por el realismo. Y contradictorio, pues la madurez cuya falta reprocha constantemente a Pelléas y Mélisande llamándoles niños emponzoña su visión del mundo, pero a la vez es el carácter ingenuo, libre e inconsciente de los dos jóvenes lo que más le atrae de ellos. La realidad gris ama la luz de los seres extraordinarios pero siempre los destruye: Golaud ama a Mélisande pero la hiere de muerte, quiere a Pelléas pero acaba con su vida. Es probablemente el personaje más complejo de entre los protagonistas, y Naouri no escatima ni un matiz. Con una voz oscura y de considerable volumen, canta con una elegancia exquisita, y conforma un retrato psicológico del personaje extremadamente rico y sutil. Un soberbio cantante y un lujo poder haber escuchado este papel, que es evidente que tiene muy interiorizado, en su voz.

Vídeo de LIRIKXIII

Mélisande, ese ser fascinante, luminoso y frágil cuyo resplandor se apaga como una llama sin oxígeno en la oscuridad del castillo y los negros bosques de Allemonde, estuvo interpretada por la soprano sueca Camila Tilling. Esta mujer posee un timbre bellísimo y la dulzura y delicadeza propias del personaje, pero a veces se hacía muy difícil oírla. Particularmente en la escena en que Mélisande cepilla sus cabellos asomada a la ventana de la torre, que en esta producción debe cantar subida a una estructura al fondo del escenario, resultaba un sonido débil y lejanísimo pese a que todo el principio lo canta sin acompañamiento musical alguno, en ese silencio mágico en el que la voz de Mélisande surge irreal e hipnótica creando uno de los instantes más bellos y arrebatadores de toda la ópera. Ni que decir tiene que gran parte de la magia del momento se perdió porque esa voz que surge surgía más bien poquito. Dejando esto (que no es cosa de poco) aparte, por la belleza de la voz y el impecable buen gusto de Tilling, seguro que será un verdadero placer escucharla en repertorios con orquesta más pequeña. Pelléas, Yann Beuron, tiene una voz con un centro hermoso y parecía cómodo en el papel siempre que no subiera demasiado al agudo. No destacó a mis oídos para bien ni para mal, lo cual, tratándose de un tenor, no sé si es exactamente una buena señal.

El bajo alemán Franz-Josef Selig dio voz al anciano Arkel, la voz de la sabiduría y el único que en todo el reino parece comprender a Mélisande y sentir piedad por ella. Aprovechó las frases de su personaje, algunas de las más bellas de toda la ópera (sobre todo en el último acto), y logró emocionar con ellas, aunque pienso que sería difícil no hacerlo. Espectacularmente bella la voz de la contralto galesa Hillary Summers en el papel de Geneviève, que lamenté no fuera más largo. La puesta en escena de Robert Wilson es, a mi juicio, un acierto pleno, pues respeta el carácter onírico y simbólico de la obra al hacer que los personajes floten en espacios inciertos, dejando así intacto el poder evocador de la música y las imágenes poéticas de los textos, que son de una belleza sutil y delicada, pero poderosa. Como Mélisande.

Por su belleza, por sus muchas imágenes y símbolos, por la capacidad de evocar sensaciones y retratar las pulsiones del alma humana en su plano más elevado, porque cada nota y cada frase encierran un universo entero, Pelléas et Mélisande es lo más parecido a un poema que he podido contemplar en el teatro. Es necesario conocerla, porque no se puede vivir sin poesía. Sin poesía, nuestra alma se apagaría tristemente como la vida de Mélisande, encerrada entre los muros de una realidad oscura y oprimente.

El árbol de la vida

2011-09-29T13:59:00.010+02:00

Los que me conocéis sabéis cuánto me gusta el cine. Más de una vez he hablado aquí de las películas que me marcaron, de las estrellas que idolatro, de momentos inolvidables vividos frente a la gran pantalla. Sin embargo no me considero cinéfila de las de carnet. Disfruto las películas sin ningún tipo de prejuicio y, aunque tengo predilección por el cine clásico, no se me caen los anillos por reírme a carcajadas con una de Jim Carrey pero tampoco hago ascos a los adornos narrativos de Isabel Coixet (es más, es una de mis directoras favoritas). Eso sí, cuando voy al cine me guía una máxima, seguramente no compartida por el grueso de los pobladores de las salas de arte y ensayo: una película puede ser más o menos lenta, alegórica o preciosista, pero lo que nunca, bajo ningún concepto puede hacer, es aburrir. Por supuesto que considero el cine un arte, pero un arte ligado desde su nacimiento al espectáculo, al entretenimiento, a la fascinación. No tolero una película aburrida, sea del género que sea, tenga las ínfulas que tenga, vaya revestida con todas las palmas, osos y espigas que se quiera. Por descontado soy bastante más estricta con el cine “de palomitas” porque es mucho más grave que aburra una película nacida exclusivamente para entretener, pero –y esto también lo hemos hablado aquí- una obra maestra no tiene por qué ser aburrida o pesada, es más, no debería serlo. El eterno ejemplo es el cine de John Ford. Os cuento esto porque, si bien no tengo prejuicios a la hora de ver una película, no comulgo con ese tópico tan extendido que autoriza a las películas “de autor”, bajo la sagrada forma del arte de los elegidos, a ser ladrillos infumables en los que uno no ve la hora de que se enciendan las luces. De ninguna manera. Menos aún si quienes la amparan son los críticos, a quienes tengo por costumbre no leer jamás (como mucho a Boyero, y no para guiarme de su opinión siempre parcial y tendenciosa sino porque me hace gracia, y en todo caso a toro pasado, es decir, a película vista).

Pues bien, toda esta introducción, a modo de carta de presentación para quienes no conozcan mis gustos cinematográficos, la he creído necesaria antes de contaros lo que me pareció El árbol de la vida, la tan polémica como taquillera película de Terrence Malick. Conociendo el perfil de su director era fácil imaginar que no se trataría de una historia al uso, chico conoce chica o mamá, papá y su casa en Arizona. El gancho de dos actores rompetaquillas como Brad Pitt y Sean Penn ha llevado al cine a mucha gente que tal vez esperaba algo más convencional, y de ahí las protestas y reclamaciones -que ignoro hasta qué punto forman parte de la promoción del film- ocurridas principalmente en Estados Unidos (afortunadamente en Europa aún estamos más acostumbrados al cine más complicado de clasificar, aunque todo se andará). Pero más allá de la particularidad que supone que una película que de no estar respaldada por grandes nombres sólo se habría estrenado en el circuito de cine independiente se proyecte en las grandes salas comerciales, está la película en sí. Que es de lo que voy a intentar hablaros, aunque será difícil.

El árbol de la vida es una de las obras más líricas, asombrosas y arrasadoramente bellas que he podido contemplar. Lo sería sólo por el impacto visual y sonoro, por la pura belleza de sus imágenes, por los planos increíbles que se suceden ante nuestros ojos acompañados por una selección musical exquisita. Sólo como espectáculo plástico y sensorial ya sería una obra de arte de inmenso valor. Pero cuenta además con un trasfondo filosófico poderoso, una carga emocional devastadora y un lenguaje poético magistral. La poesía de las emociones, la tragedia y la grandeza del ser humano y sus preguntas (el famoso silencio de Dios bergmaniano), el amor, los errores, la inocencia, lo sublime del mundo que nos rodea y las cosas que vamos perdiendo por el camino, el miedo, el dolor… son sólo algunas de las muchísimas gotas que forman el diluvio de sensaciones y emociones que es El árbol de la vida. Que es además una gran película, cine con mayúsculas. Lento, personal, críptico a veces, un ejercicio de estilo sin duda, pero gran cine. Y pese a su larga duración, no permite apartar ni un instante los ojos de la pantalla. Posee una historia y unos actores excelentes, entre los que destaca un inmenso Brad Pitt. Pitt se ha convertido en un intérprete espléndido, capaz de crear un personaje complejo y lleno de matices, de contar sólo con la mirada cosas que ya quisiera conseguir Sean Penn con todo su arsenal gestual de folclórica (aunque justo es decir que esta vez Penn sale poco y comedido). Volviendo a Brad Pitt y su personaje de padre, por citar sólo un instante de su interpretación, me queda tatuada para siempre su mirada cuando, sentado al piano, ve al hijo repetir los acordes a la guitarra fuera, en el porche. Maravillosos los niños, especialmente el joven Hunter McCracken, a lo que ayuda la sabiduría y ternura con que los retrata el director, así como a la bellísima Jessica Chastain, que parece salida de un cuadro prerrafaelita.

Como toda obra artística intensa, es difícil de verbalizar. Yo puedo deciros que al terminar permanecí un rato en la butaca sin poder moverme ni hablar, sobrepasada por la emoción, como me ocurre a veces al final de los grandes conciertos. Y que la belleza de esta película es tanta que no deberíais perdérosla, a ser posible en un cine de pantalla grande y con buen sonido (y por supuesto en versión original). Porque independientemente de las preferencias cinematográficas, basta un mínimo de sensibilidad para que El árbol de la vida se convierta en una experiencia difícil de olvidar.

En un lugar de La Mancha

2011-09-09T21:08:00.002+02:00

En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.

Dejó su mano extendida sobre la página y levantó la vista. A través de la ventana, las copas de los álamos, mecidas por la brisa, chisporroteaban con el sol de media tarde. Cuántas tardes aún, pensó. Dos, quizá tres. Y acarició con las yemas de los dedos el papel suave, gastado, de aquella hoja en la que daba comienzo la primera parte del libro que más veces había leído. Sentía a su roce veneración y amor infinitos, pero también un pellizco de nostalgia, porque sabía que aquella sería la última. Bajo sus dedos, las letras parecían temblar inquietas como las hojas brillantes de los álamos, esperando que aquellos ojos, ya cansados e incapaces de trabajar sin la ayuda de las gafas de lectura, les dieran vida una vez más. También él estaba cansado. De ver morir a todas las personas que alguna vez lo habían querido, de que la única que aún vivía ya no lo quisiera. De que nunca nadie fuera a amar uno de sus libros como él amaba el Quijote, porque sus historias nunca moverían a risa al melancólico, ni acrecentarían la del risueño; no admirarían al discreto y desde luego el simple no se iba a molestar en leerlas, eran demasiado pretenciosas. Para borrar el sabor amargo de este último pensamiento alcanzó con la mano libre la taza de café que reposaba en la mesa junto a él, aún caliente, y dio un sorbo lento y ceremonioso. El amargor del café tiene el poder de disipar cualquier otro amargor no deseado, o al menos hacerlo más llevadero. Eso opinaba la protagonista de su novela más reciente, a la que por debilidad había salvado en el último capítulo de un virulento acceso de desamor. Estoy dando al traste con toda la historia, pero al menos que uno de los dos sobreviva, había dicho en voz alta al terminar el párrafo final. Y en ese instante también había tomado la decisión de que lo último que haría en su vida sería leer el Quijote. Qué mejor final que uno escrito por ti, viejo amigo, manco genial. Qué mejor despedida. Leerlo una vez más, y después morir.

Las pastillas estaban junto a la taza de café, ya vacía. Nunca les había dado demasiado uso, hacía tiempo que apenas dormía de todas maneras. Ahora le ayudarían a cumplir su voluntad postrera. Al principio quiso convencerse de que eran el hastío, la falta de esperanza, el profundo desencanto de la vida los que le obligaban a poner punto final a la suya. Siempre hay algo de elegancia, un barniz de altura intelectual en ese cansancio de todo, ese no necesitar ya nada. Pero la realidad era que no quería seguir viviendo porque ya nadie lo necesitaba a él. Acarició las tapas de piel en su regazo. Te vas a morir de soledad. Por eso nunca serás un verdadero escritor. Porque amas esto más que cualquier otra cosa, pero no te basta. Necesitas que te quieran. Su consuelo era que, en honor a la verdad, no era esto precisamente ajeno al mundo literario. Suicidarse como los románticos, por amor. O por la falta angustiosa de él, que a nadie mató jamás el amor correspondido.

Los álamos eran ya una sombra tenue al otro lado de la ventana. Las horas volaban en aquel cómodo sillón, bajo la luz paciente y cálida de su lámpara de lectura donde tantas noches, de blanco en blanco, había pasado página tras página de libros que a veces le había entristecido terminar. Este sería el último, y no le daba pena porque esta vez él mismo terminaría con la página final, y así evitaría esa nostalgia que oprime el corazón al cerrar un libro con el que hemos sido felices. Que es parecida a la que se siente al saber que nunca más estaremos con alguien que nos hizo reír, nos abrazó o nos preguntó cómo te encuentras, sólo que aquélla no desgarra. Cuando empiezas a necesitar gafas para leer mucha gente se ha quedado ya por el camino, dijo una vez otro de sus personajes, un viejo profesor de Ciencias que escribía a escondidas poemas de pésima calidad. Se quitó un momento las suyas para dirigir la vista al cielo sin estrellas. Cuánta gente ya en la otra orilla. Y pensó en sus padres, y en cómo uno se siente igual de huérfano que un niño aún teniendo sesenta años, o quizá más por ser consciente de ese desamparo que no tiene vuelta atrás, y cómo desde que murieron no había pasado un solo día sin que los echara de menos. Es una suerte que nadie vaya a echarme de menos a mí, y miró distraído las pastillas antes de volver a ponerse las gafas para continuar leyendo.

Y así, de turbio en turbio, amaneció el tercer día lloviendo a mares, y pocas páginas restaban. Unas horas, pensó, y se levantó a preparar el último café. Las dos primeras veces que sonó el timbre de la puerta hizo como si no lo hubiera oído. Propaganda, el gas, algún vecino pesado, qué le importaba. Pero a la tercera pensó, Gladys. Ha olvidado lo que le dije, me voy de viaje, no venga ya esta semana, yo le avisaré cuando regrese. Y dos semanas de propina, porque era una buena mujer y porque cuando te queda un Quijote de vida poco importa ya el dinero. Y cómo voy a dejarla en la puerta con la que está cayendo, tendré que decirle que retrasé mi viaje, que es hoy cuando me marcho, y que no, no tengo ropa para planchar. Pero no era Gladys. En el descansillo, sobre un charco de agua de lluvia, había otra mujer. Tenía sus mismos ojos negros y sumisos e idéntico acento, y parecía muy avergonzada de que la tormenta la hubiera sorprendido sin paraguas. Disculpe el señor, ahorita mismo recogía toda esta agua, con este tiempo uno no sabe, y ya iba a decirle que no se molestara y a cerrar la puerta, pero la mujer pareció adivinar el gesto, mi hermana me dijo que viene siempre los jueves a esta hora, pero si a usted le parece mal yo vengo más tarde. Así que Gladys no sólo ha olvidado lo que le dije sino que envía a su hermana sin previo aviso. E intentó explicarle que como le había dicho a su hermana, se iba de viaje, pero ella no lo escuchaba, hablaba atropelladamente, como quien ha ensayado muchas veces lo que va a decir y no quiere perder el hilo. Mi hermana tiene tres casas además de esta, me dijo que podía pasarse sin venir y que lo hiciera yo, sé limpiar, planchar, y pues está feo que lo diga, pero cocino mejor que ella, puedo venir los mismos días o si usted prefiere otros diferentes, yo sé que usted le paga muy bien, pero yo no necesito que me pague, y se detuvo un instante a tomar aire. Él se había quedado en el sitio, sujetando la puerta con la mano izquierda mientras la miraba perplejo, con el grueso libro aún en la derecha. Ella miró la hermosa encuadernación en piel, una cinta escapaba de entre las páginas, ya casi al final, o tal vez al principio. Luego bajó un poco la voz y repitió sin alzar la vista, no hace falta que me pague, sólo quiero que me enseñe a leer.

No sabe leer, no puede leer. Todo el vértigo que no había sentido al pensar en su propia muerte le vino de repente, y ya no la oyó decir mi hermana me dijo que usted es muy inteligente, que escribe libros, por eso es que yo había pensado. Sintió un escalofrío de compasión interminable hacia aquella persona que tenía frente a él, la mujer de ojos esquivos que ahora miraban al suelo en silencio mientras escurría lluvia frente a su puerta, que no había leído un solo libro en su vida. Que desconocía la prisa obsesiva por llegar a casa para retomar una historia que te tiene atrapado, y la tristeza cuando se termina, que jamás había pasado una noche en vela devorando páginas con ansiedad febril, ni llorado la muerte de un personaje, ni vivido en un mundo prestado hasta un poco después de volver la última hoja. No conoce nada de eso y sin embargo lo desea. Lo contrario de la muerte es el deseo, siempre habría querido que esto lo dijera uno de sus personajes pero lo había hecho uno de Tennessee Williams. Y usted va a agarrar una pulmonía si sigue ahí fuera empapada, pase, por favor, ahora mismo iba a preparar café. Voy a traerle una toalla, espere aquí. ¿Cómo se llama?

La mujer, tímida, con los ojos brillantes de gratitud, esperó donde se le había dicho, su figura chata recortada contra la ventana lluviosa, en el lugar donde un momento antes se recortaba una mesa con tazas de café vacías y dos cajas de pastillas para dormir.

Y respondió, Dulcinea.

El triunfo de Jorge de León en la Tosca del Teatro Real, o por qué amo la ópera.

2011-07-29T08:10:00.008+02:00

La felicidad, casi todos lo sabemos ya, no es un estado permanente. Se aparece en instantes concretos. Esos momentos plenos, fulgurantes, quedan engarzados en la tela de nuestros recuerdos como piedras preciosas, y es su brillo el que nos da energía para atravesar todos los demás casi sin darnos cuenta, persiguiendo metas que, en el fondo, sólo buscan un nuevo encuentro con la luz de uno de estos destellos de felicidad, como quien mira al cielo a la espera del cometa en una noche de verano. La ópera me ha dado muchos de ellos, y por eso la oscuridad del teatro, cuando está a punto de alzarse el telón, es para mí el refugio donde la amargura no me alcanza, la decepción no se concibe, y todo es promesa, esperanza, horizonte. No pensé que iba a estar anoche en el Teatro Real, presenciando la última función de la temporada, esa Tosca con sabor a despedida de tantas cosas y a recuerdos imborrables. Sin embargo, minutos antes de las ocho de la tarde, me encontraba sentada en una butaca de patio, con los ojos llenos del carmín y dorado de ese telón que encerraba todo el futuro posible en aquel momento, sin terminar de creerme mi propia suerte, que para mí no hay fortuna mayor que estar allí dentro, cerca del escenario, con toda una ópera por delante. La vida entera cabe en una ópera, y, si tuviera que poner la mía en una, sería Tosca.

O dolci mani... con Sondra Radvanovsky

Tosca, que desde su primer acorde hasta la última nota late en mi pulso. Que da sentido a mi sentir cuando todo lo demás parece haberlo perdido. Tosca y su música, Tosca y sus personajes que amo como lo que más amo, la vida, porque están más vivos que mucha de la gente con la que trato a diario. El comienzo de todo, cuando hace ya tantos años escuché Recondita armonia por primera vez en un disco de arias sin tener ni idea de dónde procedía, qué personaje la cantaba ni qué estaba diciendo, y después E lucevan le stelle, y de entre todas las arias de aquel disco esas dos me atrapaban sin saber por qué. Ahora pienso que Tosca estaba en mí antes de encontrarla, que era sólo cuestión de tiempo que se cruzara en mi camino con la voz y el arte de la inconmensurable Daniela Dessì, en aquellos días ya lejanos en que los decorados que anoche cerraban la temporada se montaron por primera vez en el Real. Mi historia de amor con la ópera empieza y termina en Tosca, y a ella vuelvo, y a Puccini, cuando me doy de bruces contra una realidad ajena a mi forma de sentir, de amar, cuando el mundo se vuelve una nevera donde mi temperamento apasionado no encuentra referencias ni cobijo.

Yo vuelvo a Tosca, y también ella vuelve a mí en noches como la de ayer, intensa, hermosa, vibrante como si nunca antes hubiera sido interpretada. Pero la ópera no sería nada sin las voces, y hay voces que destacan entre todas las demás, que le dan razón de ser y aliento, así ha sido desde siempre. Porque pulsan ese resorte invisible en el fondo del alma que nos sacude todos los cimientos y nos deja indefensos, incapaces de controlar la emoción, desarmados en nuestra butaca como niños a merced del torrente de sentimientos que nos arrolla y nos devasta, pero nos hace mejores y más bellos. No hay muchas voces así. La de Jorge de León es una de ellas. Por su rotunda belleza y la hondura del sentimiento que transmite, por su fuerza torrencial, por todas esas cosas tan difíciles de explicar pero que hablan por sí mismas cuando se le escucha. Y por el cantante detrás de la voz, que es quien la domina, la moldea y la controla para canalizar toda esa pasión y crear un personaje tan real como el escalofrío que recorre la espalda cuando, con la mirada perdida, repite de espaldas a Tosca, Liberi... ; tan profundo como el nudo en la garganta cuando toma la pluma al comienzo de E lucevan le stelle y se queda quieto, incapaz de escribir siquiera la primera letra; tan lleno de poesía y de verdad como el temblor en el corazón al escucharle cantar Parlami ancor come dianzi parlavi... Son cantantes como él, voces como la suya, las que hacen que la ópera siga viva a través de los años, que hoy como hace un siglo un teatro entero contenga la respiración al comienzo del adiós a la vida, y estalle en aplausos al terminar el aria más hermosa jamás escrita para tenor. Que vibre con el Vittoria! y se enamore con Qual occhio al mondo... y al final del Recondita armonia sienta que toda una vida vale la pena por ese momento. Es por voces como la de Jorge de León que amo la ópera.

Jorge de León prepara E lucevan le stelle en Valencia con el Maestro Zubin Mehta

Su Cavaradossi está vivo, respira y ama, pero también es eterno como la música que lo acompaña. Al verlo sobre el escenario tengo la sensación constante, que me sigue desde su debut en Valencia, de estar viviendo algo grande de verdad. Era imposible que el Real no se rindiera ante tal derroche de medios, de talento y de energía; ante un tenor que es todo entrega y verdad, que da el alma desde el primer Che fai? hasta que cae muerto ante el pelotón de fusilamiento. Y por eso el público madrileño, con fama de frío y de tacaño con las palmas, aplaudió calurosamente sus dos arias, e irrumpió en una ovación atronadora cuando apareció en los saludos finales, que se prolongaron, con todo el teatro en pie, durante los minutos más largos que recuerdo desde el Simon Boccanegra de Plácido. El público que vio el primer gran triunfo de Jorge de León hace año y medio lo ensalzaba de nuevo, y el tenor, visiblemente emocionado, quiso dejar un beso en el suelo del escenario de este Teatro Real, poniendo así el mejor broche posible para el final de temporada, y un punto y seguido luminoso y prometedor a sus visitas a Madrid.

Este triunfo no habría sido lo mismo sin la espléndida interpretación de Sondra Radvanovsky, de la que ya os hablé en mi anterior crónica pero a la que no quiero dejar de citar. La diva americana compartió bravos y ovaciones merecidísimas en la que fue, en conjunto, una noche memorable. Noche en la que, en mi butaca del Real, viví dos horas de vehemente y rendido amor por la ópera, de pura y absoluta felicidad. Gracias, Puccini. Gracias, Tosca. Gracias, Jorge de León.

Un delirante Barbero de Sevilla en El Escorial

2011-07-24T12:57:00.012+02:00

De entre todas las óperas bufas, Il barbiere di Siviglia sea posiblemente la que más se presta a la locura y el desenfreno escenográficos. La obra maestra del gran Rossini es de por sí desternillante: su enredo y la brillantez con que la música lo acompaña, unido a unos recitativos que no tienen desperdicio, dan a la obra una comicidad única e inmortal a prueba de casi cualquier puesta en escena, y por lo tanto admiten la osadía en mayor medida que otras óperas. Así ha sido entendido por los directores de escena, de manera que cualquier cantante que tenga en su repertorio alguno de los personajes del Barbiere se habrá visto en situaciones inverosímiles en más de una ocasión. José Manuel Zapata, sin ir más lejos, que ha interpretado durante años al Conde Almaviva por todo el mundo, de Basilea al Metropolitan, lo ha hecho vestido de Rambo, de abejorro y de Elvis en su etapa de Las Vegas, por citar sólo tres ejemplos curiosos. Vestirse de tuno, de actor muy divo y muy gay que interpreta a un galán machote o de curandero surrealista en esta producción no ha debido de resultar demasiado sorprendente para él, pero yo tengo que deciros que, de todas las puestas en escena estrambóticas del Barbiere que conozco, esta es la que se lleva la palma. Y esto, como véis, no es decir poco.

Ambientada en el rodaje de un culebrón líder de audiencia, Almaviva, esta producción del Theater Freiburg juega con el doble ambiente, por un lado lo que sucede en el plató con los actores y el personal del teatro y por otro lo que se está rodando. Esto no es la primera vez que lo veo (a bote pronto recuerdo la última Butterfly del Real, donde se rodaba una película en los años 40, y la Sonnambula del Metropolitan, donde se ensaya una obra de teatro). Al igual que en la Butterfly, dos monitores a ambos lados del escenario muestran lo que las cámaras van rodando, aunque esta vez la cosa va un poco más allá. Se hace partícipe al púbico del juego, como si ellos fueran los asistentes al rodaje, de manera que en estos monitores aparece también publicidad y letreros del tipo "Aplaudan" "Más fuerte" al final de las arias. El doble ambiente de los dos primeros actos da lugar a contrastes divertidos, donde la vis cómica y el buen hacer interpretativo de los cantantes tiene mucho que ver. José Manuel Zapata, como os he dicho, es el actor gay divo y caprichoso que interpreta al galán, mientras que Pietro Spagnoli, Fígaro, es en la realidad un galán que coquetea con todas las damas presentes en plató pero se convierte en un asesor de imagen con mucha pluma por obra y gracia de un horrible pelucón y un foulard rosa. Ambos cantantes, aparte de ser expertos en sus respectivos papeles, destacan por su soltura escénica y sus dotes para la comedia, por lo que se mueven como pez en el agua en estas coordenadas. Manuela Custer, la Rosina, diva protagonista del culebrón que tiene un affair con el peluquero y una relación tormentosa con el galán Fígaro, está igualmente apropiada.

Junto con aciertos innegables (la hilarante y casi berlanguiana resolución del largo número de conjunto que concluye el segundo acto, con un inverosímil muerto que todos intentan ocultarle a la policía), este montaje tiene, sin embargo, unos cuantos fallos que son graves por cuanto afectan al disfrute sonoro de la obra, y nunca se debe olvidar que una ópera es principalmente un acontecimiento musical. El ruido de las ruedas de las plataformas al moverse sobre el escenario, por ejemplo, resulta escandaloso -especialmente en un teatro pequeño como es este de El Escorial-, pero sobre todo, para marcar el cambio entre escenas de la serie y lo que sucede fuera durante el rodaje, que suele ocurrir entre aria y cabaleta, el supuesto director grita "¡Corten!". No sé a vosotros, pero a mí me gusta escuchar el aria con su cabaleta tal y como el autor las concibió, que para algo una es continuidad de la otra, sin que nadie en el escenario grite en medio de ambas. Creo que un gesto habría sido suficiente. Otro pero que poner al sonido (que en este caso tiene más que ver con el teatro y por lo tanto no tiene por qué darse en otros escenarios a los que se lleve la producción) es que el foso de El Escorial es de una profundidad abismal y tenebrosa, de manera que la orquesta queda completamente enterrada -hasta el punto de que Victor Pablo Pérez tuvo que saludar asomando una mano por encima de su cabeza-. Esto perjudica la calidad del sonido, que no se aprecia con la claridad deseable (y en esta ocasión lo era mucho, pues el director burgalés se ponía por primera vez al frente de la ORCAM, de la que se encargará en adelante). A juzgar por lo que conseguí escuchar, yo habría querido algo más de chispa rossiniana.

Pero hablemos de las voces, que al fin y al cabo ellas y no la propuesta escénica de turno son verdaderos protagonistas. Poco vamos a descubrir a estas alturas del Fígaro de Pietro Spagnoli. El barítono italiano despierta sentimientos opuestos y apasionados, pero es indudablemente uno de los barberos indiscutibles de nuestros días. Me encuentro hace tiempo en el bando de sus admiradores, como sabéis. Me gustan su voz potente y oscura, su maestría en el recitativo y su aplomo escénico. Estuvo cómodo en las agilidades y seguro en los agudos, la voz la encontré fresca y en forma y el papel de galán seductor le va como un guante, porque -y también me repito- además es un señor muy guapo. José Manuel Zapata se enfrentaba a uno de sus papeles emblemáticos, pero en esta ocasión lo hacía desde la perspectiva del nuevo enfoque técnico que está dando a su voz. Nos ofreció, por tanto, un Almaviva mucho más lírico, con adornos diferentes en el Ecco ridente in cielo y sonidos bellísimos en las frases largas, con una voz consistente y hermosa. Lástima que, por exigencias de la producción, que tiene un final tan alocado como el resto con multitud de cosas ocurriendo en escena, tuviera que renunciar a cantar su aria estrella, Cessa di più resistere, que habría detenido la acción perjudicando el ritmo.

Manuela Custer es una Rosina cumplidora, conoce sin duda el personaje y el estilo, aunque su voz palidece un poco al lado de las de los otros dos protagonistas, ciertamente de una potencia poco habitual en los cantantes rossinianos. Lorenzo Regazzo cantaba el papel de Don Basilio, en esta ocasión el actor borrachín que apenas se tiene en pie. Estuvo correcto y simpático y despachó con solvencia la lucidísima aria de La calunnia. Andrew Shore fue el que menos me gustó de todo el reparto, con pocas dosis de canto y un fuerte acento que impedía disfrutar de los recitativos, que son la sal y pimienta del Barbiere. A destacar, como es habitual, una espléndida Marta Ubieta, sobresaliente en su papel de Berta, en esta ocasión a la sazón presentadora del reality show.

En resumen, un Barbiere delirante, frenético y gamberro, que da otra vuelta de tuerca a las ya múltiples y variadas visiones estrambóticas de esta obra maestra, pero en el que lo verdaderamente destacable son unos protagonistas que son auténticos expertos en los papeles y, una vez más, la música eterna y luminosa de Rossini, que hasta sin puesta en escena ninguna resultaría divertida, chispeante y genial.

Las dos caras de una moneda: Tosca en el Teatro Real.

2011-07-20T00:00:00.005+02:00

Mi reencuentro con Tosca en el Teatro Real después de siete años no podía haber sido más intenso ni más tedioso, más emocionante ni más frío. Dos noches, dos caras de una misma moneda. Ha sido un ejemplo clarísimo de cómo un elenco más o menos acertado puede marcar una abismal diferencia aunque la orquesta, la puesta en escena y el director sean los mismos. Como hago siempre que puedo, he asistido a los dos repartos de esta Tosca madrileña antes de contaros mis impresiones. Una de las noches salí temblando, con el pulso acelerado y los ojos brillantes; la otra conteniendo un ataque de risa y con bastante aburrimiento a las espaldas. Para todo hay una primera vez, y si hasta ahora me había parecido imposible aburrirme con esta obra maestra de Puccini, la mediocridad de la dirección musical lo consiguió. Sólo una de las dos noches, no obstante. En la otra vencieron las voces.

Hace poco os lo decía, seguramente le pido mucho a Tosca. Por todos los motivos que conocéis, pero sobre todo porque mi primera celosa en vivo fue, con toda probabilidad, una de las grandes Toscas de todos los tiempos, y sin ninguna duda la mejor que por mi edad podría haber visto en un teatro: la gran Daniela Dessì dejó su huella poderosa en mis ojos, mis oídos y mi alma, y eso es un tatuaje muy difícil de atenuar para casi cualquier otra soprano hoy en día. Pues bien, me gustó, y mucho, Sondra Radvanovsky. Con una voz de potencia casi inverosímil y un canto elegante y sin fisuras, brilló con luz propia durante toda la función, haciéndonos disfrutar de su timbre de exuberante belleza, que es una verdadera fiesta para los oídos. Ni la frondosa orquestación pucciniana ni la lectura estridente e intempestiva que de ella hizo Renato Palumbo eclipsaron un solo instante el espectáculo vocal ofrecido por la soprano . Radvanovsky se recrea en la suerte alargando y ralentizando sus frases cuanto puede y por este motivo a menudo se echa en falta ese nervio, esa tempestad que hay dentro de Tosca y que son definitorios de su carácter tanto como la dulzura y la ingenuidad. Esta ópera es mucho más que verismo, pero el toque de desgarro es imprescindible en varios momentos, y ahí sí estuvo mucho más acertada Violeta Urmana, pese a que sus condiciones vocales actualmente son peores que las de Radvanovsky, o esa impresión saqué de la función del pasado día 18. Encontré su voz gastada, con ese vibrato que suena a agotamiento y sonidos algo estridentes en los agudos. No la recordaba así de otras ocasiones (me gustaron mucho su Santuzza y su Amelia del Ballo in maschera), pero no me pareció que su momento vocal sea el ideal para Floria Tosca. En cambio, ofreció una dicción infinitamente mejor que la norteamericana, un fraseo mucho más pulido y demostró una comprensión más profunda del personaje. Actoralmente muy superior (memorable su E avanti a lui tremava tutta Roma!), podría decirse que la Tosca ideal en estas funciones habría tenido la voz, elegancia y físico de Radvanovsky y la interpretación, el carácter y el acento verista de Urmana. Pero también os confieso que con la que de verdad disfruté fue con Radvanovsky.

Vídeo de The Metropolitan Opera

No hay mal que por bien no venga, y la cancelación por enfermedad de Marcello Giordani (uno de mis tenores favoritos) trajo el regreso de Jorge de León al Teatro Real. Avisado el mismo día del estreno para incorporarse a la siguiente función, apenas tuvo tiempo de conocer la producción antes de saltar al escenario que contempló su triunfo hace año y medio, también por sorpresa, también sin esperarlo. Pero si hay una característica que define a este tenor es que se crece con los retos, y esta es la marca de los grandes. También son virtudes suyas aprender deprisa, no cometer dos veces el mismo error y mejorar a una velocidad pasmosa. Un mes justo ha pasado desde su debut absoluto como Cavaradossi en Valencia, y ,pese a la presión de haber sido avisado a última hora, ni un detalle delataba la falta de ensayos: su interpretación fue aún más redonda, más pulida que en aquella noche inolvidable de Les Arts. Esto fue especialmente evidente en E lucevan le stelle. Jorge cantó esta hermosísima página con mucha más soltura que aquella primera vez, y esto le permitió recrear un sinfin de emociones, concentrar toda la esencia de la pasión y la tragedia de Mario Cavaradossi en los tres minutos que dura el aria. De la más honda tristeza a la ensoñación del que ama, para terminar en la absoluta desesperación al volver a ser consciente de su terrible destino. Y todo expresado a través de esa voz extraordinaria, única. Me quedé pegada a la butaca, literalmente sin aliento. Habría querido que el director parase la orquesta para poder agradecer con mis aplausos tanta entrega, tanta belleza. Pero el Cavaradossi de Tenerife recibió su recompensa al final de la función: fue el más aplaudido y braveado de la noche.

¿Y qué hizo aquí Marco Berti, en el otro reparto? Fue dando una a una cada nota escrita por Puccini y terminó soltando su enorme chorro de voz, sentado contra el paredón como si tal cosa. En lugar del adiós a la vida podría haber estado cantando El patio de mi casa y la carga emocional habría sido la misma. A lo largo de toda la función no encontré en él la menor intención, ni mucho menos rastro de la pasión y el valor de Mario Cavaradossi. Donde De León cantaba un Son qui cálido y envolvente de amante que da la bienvenida a la mujer que adora, Berti lo voceaba como quien habla de una a otra habitación de la casa con el abuelo duro de oído; en lugar del Recondita armonia apasionado y vibrante del canario, el italiano lo solfeó con indolencia... y así sucesivamente. Lo único destacable de la actuación de Berti fueron sus Vittoria! Vittoria! espléndidos, como cañonazos, pero nunca soporté a quienes miden a mi personaje más adorado, tan rico y lleno de matices, por tres segundos de pirotecnia. Cavaradossi es infinitamente más que el Vittoria! (que, dicho sea de paso, Jorge de León da también de manera espectacular). Para colmo, al caer en ese absurdo foso al que en esta producción arrojan a Mario tras ser fusilado, Berti se movió de forma extraña y desde el paraíso se le vió reptar fuera de la colchoneta, con las consiguientes risas y murmullos del respetable, entre el que me incluyo. En el mismo momento, un día antes, se me saltaban las lágrimas. Es la diferencia entre dar las notas de una partitura y cantar, entre subirse a un escenario vestido con las ropas de un personaje y dotarle de vida y alma.

En lo único en lo que el reparto del día 18 fue muy superior al del día 17 fue en el excelente Scarpia de Lado Atanelli. Mientras George Gaznide adolece de falta de carácter y su voz palidece al lado de Radvanovsky y De León, Atanelli tiene la voz, el carisma y las maneras de todo un Barón Scarpia. Disfruté enormemente de su creación de este malo malísimo, que me recordó un poco a aquel primer Scarpia mío, el gran Ruggiero Raimondi, con una voz también potente y oscura y una presencia imponente sobre el escenario. Ya me llamó mucho la atención en la gala de homenaje a Plácido, donde cantó el Nemico della patria de Andrea Chénier, y la otra noche confirmé aquella primera impresión. Si él hubiera sido el Scarpia de Radvanovsky y De León, el reparto habría sido redondo.

Todos ellos, justo es decirlo, tuvieron que luchar contra la espantosa dirección musical de Renato Palumbo. Aburrida, fea, desacertada y egocéntrica, este señor dirige de espaldas a los cantantes y además es de los que creen que Puccini es igual a estruendo, lo cual, teniendo tan reciente la magistral lectura del inmenso Zubin Mehta en Valencia, ofendería al más duro de oído. Lo peor de ambas noches con diferencia, empatado con la puesta en escena de Nuria Espert. Esta gran dama de nuestro teatro parece haberse interesado tan poco por la esencia de Tosca como por las nociones básicas de iconografía cristiana. No hace falta ser catedrático de Historia del Arte: cualquiera que se haya dado una vuelta por el Prado sabe que la que asciende al cielo sobre querubines con túnica blanca y manto azul es la Inmaculada Concepción , la que lleva un paño con la cara de Cristo es la Verónica, y sobre todo, que la Magdalena jamás, jamás lleva el pelo recogido. Pues ahí que planta la señora este espantoso pastiche de santas y advocaciones y hace decir a Mario que es la Magdalena, y se queda tan ancha. Pero esto, con ser molesto (y recuerdo que ya me molestó hace siete años) no es nada comparado con la nueva incorporación estelar de la puesta en escena, a saber: cuando Tosca va a abandonar el Palazzo Farnese tras haber matado a Scarpia al final del segundo acto, se queda mirando un crucifijo enorme que preside la estancia, toma una copa de vino, brinda frente a él y se la arroja encima. Basta un mínimo conocimiento del carácter de Tosca para saber que antes se dejaría matar que cometer una blasfemia semejante. Ella es devota, piadosa, y eso no se borra en un instante aunque en su plegaria al Señor (Vissi d'arte) no se explique por qué paga su celo religioso con un castigo tan horrible. Que la tortura y el horror a entregarse al malvado la haga reaccionar de forma extrema no significa que se haya convertido en el anticristo. Una blasfemia de ese estilo contraviene escandalosamente la esencia del personaje, y tomarse el libreto por su mano (que es algo que a la Espert, como a tantos directores de escena, le encanta) , aparte de presuponer la ignorancia y la índole manipulable del público, denota una egolatría rayana en lo megalómano. Por si no lo habíais notado, estoy indignada.

Vídeo de Corsaro1968

Pasión y aburrimiento, brillantez y mediocridad, emoción y rutina. Dos funciones, dos caras. En la ópera, como en la vida, escojo siempre la primera.

Isabel Rey, invitada en La Verbena

2011-06-26T16:00:00.007+02:00

Lleva dos décadas triunfando en los escenarios internacionales más importantes, pero le duele no haber cantado ópera en el teatro de su Valencia natal. No deja de trabajar ni un instante y aún así saca tiempo para organizar conciertos benéficos como la Gran Gala Lírica del próximo día 29 en el Teatro de la Zarzuela, que reunirá a la mayor parte de los cantantes españoles y a la que aún estáis a tiempo de asistir. Es nuestra soprano más internacional, ha trabajado con los más grandes y cosechado éxitos por todo el mundo, y sin embargo es cercana y espontánea como nunca pensamos que pueda serlo una diva. Isabel Rey es una mujer llena de sorpresas, enorme profesional e incansable aprendiz, inquieta, curiosa, respetuosa con el trabajo de los demás y siempre dispuesta a ofrecer su arte generosamente. En la distancia corta desarman sus ojos color caramelo y su risa fácil y contagiosa. La Verbena ha tenido la suerte de poder hacerle una entrevista larga y jugosa, de la que se puede aprender mucho y que espero disfrutéis tanto como yo.

La Verbena: Siendo una de las cantantes españolas con mayor proyección internacional tengo que preguntarte cómo te sientes acerca de las polémicas declaraciones del director artístico del Teatro Real, Gérard Mortier.

Isabel Rey: Pues me he quedado muy sorprendida, porque si hay algo que ha aportado España a la ópera es una cantera de voces y de artistas increíble. Yo no he cantado nunca ópera en Valencia, nunca me llaman, hacen ópera en Les Arts y en el Palau de la música y en 25 años jamás he cantado. Es algo que acepto sin ningún tipo de problema, jamás haría unas declaraciones críticas contra sus gestores, no les gusto y ya está. Pero no les permitiría que en público dudasen de mi profesionalidad. Que se guarden sus razones. No permito que nadie ponga en duda el trabajo que hago, pues me cuesta muchas horas de estudio, y con esas declaraciones el Sr. Mortier me insulta personalmente a mí, a quien me ha formado, a quien me contrata, a los maestros con los que trabajo, a los que han escrito favorablemente sobre mí, e incluso al propio Teatro Real donde he cantado tantas veces…
Es bien sabido que este país maltrata a sus artistas; yo he hecho mi carrera en centro Europa y no acepto que me falten al respeto en mi propia tierra, cuando me respetan tanto fuera.

L.V: Creo que este es un año de cambios en tu carrera. La próxima temporada abandonas el cuerpo estable de la Ópera de Zürich después de dos décadas de éxitos allí para iniciar una carrera por libre. ¿Qué nuevas posibilidades abre esta decisión? ¿Qué supone para ti?

I.R: Yo llegué a Zürich de la mano de Alexander Pereira con 24 años, y mi relación con él es muy buena, me ha ayudado mucho en la elección de roles para que mi voz se fuese desarrollando, me ha apoyado en momentos difíciles y siempre ha escuchado mi opinión. La nueva dirección tiene un proyecto completamente distinto en el que no me siento tan cómoda; prefiero guardar mis buenos recuerdos de veinte años con el Teatro de Zürich. Me apetecía además dar un giro a mi carrera, en esta nueva etapa vocal. Supone todo un reto, pues es casi como empezar de cero, pero confío mucho en el trabajo que he hecho todos estos años, y en el que sigo haciendo diariamente.Ya tengo ofertas en Berlín y Viena para los próximos años.

L.V: Siguiendo con las novedades en tu carrera, me fascina esa capacidad de renovación constante que te lleva a debutar nuevos personajes cada temporada. Sólo en lo que va de esta has cantado por primera vez Amalia de I Masnadieri en Zürich y Susanna de Il segreto de Susanna de Wolf Ferrari (Málaga, Bilbao, Jerez y Córdoba). Y en breve, Violetta de La Traviata, también en la Opernhaus de Zürich. ¿Cómo afrontas la preparación de un papel por primera vez?

I.R: Hubo un año que debuté cinco roles y todos muy difíciles, es más, tenía que sacar tiempo de donde no lo había para estudiar, y me vi en plenos ensayos del King Arthur de Purcell en Salzburgo, estudiando la Mèlisande por las mañanas en una sala del Grosses Festspielhaus y ensayando King Arthur por las tardes en la Felsenreitschule… Soy curiosa por naturaleza y me fascina estudiar partituras, descubrir música es un buen entretenimiento, ¡y si además la puedes cantar, aún mejor!
Lo primero al plantearme la incorporación de un nuevo rol es analizar con mucha atención la tesitura, la escritura para la voz. Si considero que no está escrito para mi vocalidad, para mis características vocales, no sigo adelante. Pero si lo considero adecuado, al empezar el estudio, lo primero es analizarlo musicalmente: estudiar su morfología, establecer el fraseo en una primera aproximación y calibrar su extensión. Despues extraigo el texto, lo escribo y lo meto en la partitura, para tenerlo a mano para anotar tanto detalles fonéticos como detalles semánticos. Lo hago sea el idioma que sea, aunque lo hable, pues muchas de las operas tienen textos con giros antiguos o alegóricos que se deben analizar. Si existe literatura relacionada con la obra la leo, aunque a veces haya sido contraproducente: puede pasar que las ideas del director escénico estén en las antípodas del texto, y entonces es mucho más difícil ser flexible para adaptarse.
Y luego viene lo más bonito: descubrir la música. Me siento al piano y voy tocando las frases y repitiéndolas mentalmente hasta que las aprendo. Cuando estudié la Sophie del Rosenkavalier, me coincidió con una afección de garganta y la tuve que estudiar sin dar una sola nota; a partir de ahí estudio siempre en silencio, pues al aprender melodías es muy fácil dejar de fijarse en la voz, se canta un poco “de cualquier modo” y se cogen hábitos que no interesan muy rápidamente.
Y cuando ya la música está entendida, aprendida y “digerida”, viene el trabajo de verdad, aprender a cantarla. A mí me gusta mucho este proceso también, el trabajo puramente técnico, es el más largo, el más duro y al mismo tiempo el más satisfactorio, ver como el puzzle empieza a encajar y cada sesión de trabajo te acerca más al momento de cantarlo en escena.

L.V: Violetta es para mí el papel de soprano por excelencia. ¿Qué esperas de ella? ¿Qué te puede dar, y qué vas a aportarle tú?

I.R: Violetta ha sido el rol que más he deseado cantar desde que era una estudiante, y al que más me he resistido porque consideraba que necesitaba de madurez como mujer y sobre todo como cantante. El público lo conoce, lo ama y espera que la cantante que lo interprete lo haga de modo magistral. Hay muchísimo trabajo detrás de una parte como la de Violetta. De ella espero que me haga soñar, que me haga feliz, que sea una parte que de satisfacción personal. Hay muchos roles difíciles que no son satisfactorios porque son cortos, o no tienen aria o pasan desapercibidos para el público a pesar de su dificultad. Luego hay otros que por su música o su temática te dan la recompensa de la emoción y de la satisfacción personal sea la que sea la reacción del público. Espero que Violetta sea uno de esos… A cambio yo quiero poner al servicio de esa música mi musicalidad, mi personalidad y mi romanticismo, y creo que eso hace que todas las Violettas sean distintas, la personalidad de cada intérprete más sus cualidades canoras.

L.V: Una de las más grandes Violettas fue precisamente tu maestra, Montserrat Caballé. Me emociono cada vez que veo ese vídeo de la clase magistral donde en vez de corregirte te felicita. ¿Qué enseñanzas guardas de ella? ¿Qué otras figuras han sido importantes en tu carrera?

I.R: Montserrat ha sido una de mis maestras, he tenido la gran fortuna de recoger (o intentarlo por lo menos) los consejos de muchos grandes músicos, cantantes, pianistas, maestros, violinistas… Es esa curiosidad de la que hablaba antes y que me acompaña desde que era niña, pregunto, pido opinión… He aprendido mucho de mi primera maestra, Ana Luisa Chova, después de Tatiana Menotti y Juan Oncina, que fueron grandes apoyos para mi en mi época de estudiante, de Montserrat, de Carreras, con quien he cantado en muchísimos conciertos por todo el mundo, sin duda alguna de Ulises Jaén, con quien he estudiado muchos años, de la Cotrubas, de Alejandro Zabala, de Ivri Giltis, gran violinista y gran profesor, cantaba con el violin y hacia a sus estudiantes cantar mientras tocaban… Montserrat es el ejemplo vivo del canto flotante, “sul fiatto”, de la búsqueda del sonido más bello… es maravilloso oírla cantar.

Vídeo de Isabelino32

L.V: Isabel, tú has trabajado en todo tipo de producciones, algunas, como aquel Rigoletto del Real que muchos madrileños recordarán, incluso accidentadas para ti. ¿Dónde está el límite entre la libertad artística del director de escena y la integridad del cantante, o la comodidad para hacer su trabajo? ¿Crees que el papel que tienen en la actualidad es el adecuado?

I.R: Creo que incluso para ellos esta empezando a ser difícil… El público de hoy, influenciado por el cine, quiere ver cantantes que respondan a los estándares del personaje primero que nada físicamente. Empieza a haber una tendencia clara a anteponer la imagen del artista a la capacidad de cantar como el repertorio operístico necesita. Esto empieza a ser un terrible hándicap para los cantantes y tambien para los directores de escena, que se enfrentan a un público que no se siente atraído por puestas de escena más o menos tradicionales ni por ciertos “físicos” que les impiden creerse la historia que se cuenta. Tienen que innovar para destacar.
A mí me han llegado a preguntar con aprensión que cómo podía abrazar a un cantante tan gordito… ¡y en mas de una ocasión! Sin tener encuenta cómo cantaba el tal cantante rellenito…. ¿Te imaginas sacar de la opera a Pavarotti por gordo? Creo que es muy importante dar al director de escena toda la libertad creativa, como al cantante y que haya una buena conexión a nivel intelectual para, cada uno por nuestro lado, ser capaces de entender las necesidades del otro y de exponer los puntos en los que no estamos de acuerdo para hallar el mejor modo de hacer la idea del director viva y fresca y encontrarnos nosotros, cantantes, en las mejores condiciones al cantar para hacer que esa idea, nueva o no, cruce con éxito el foso de la orquesta y toque al espectador a través de nuestro canto. Existen muchísimos directores de escena así, cultos, educados, preocupados por el espectáculo en su totalidad y no sólo por sus escenas. Trabajar con estos profesionales es una maravilla. Considero que discutir sobre si su papel hoy dia es adecuado o no, es estéril. Forman parte de este mundo y está en el beneficio de todos hacer que las propuestas escénicas funcionen, evidentemente permitiéndonos cantar en condiciones lógicas. Ese es nuestro trabajo, cantar, y cantar muy bien, además. Somos cantantes que actúan, o me gusta pensar que es así todavía… ¿o ya hemos pasado la frontera y lo que se prefiere ahora son actores que canten? Creo que a una gran parte del público habría que plantearle esta pregunta.

L.V: Alguna vez has comentado cuánto te gusta la enseñanza. Mirando con ojos de maestra, ¿cómo se ve el futuro del canto? ¿es verdad, como le gusta decir a muchos aficionados, que “ya no hay cantantes como los de antes”?

I.R: Se podría extrapolar la pregunta a muchas otras profesiones, es todo un problema de educación, de la base, yo diría también que ya no hay maestros como los de antes… ¡Seguro que a todos se nos ocurre una frase parecida con otro colectivo profesional! El canto es muy dificil de enseñar porque no se ve. Se trabaja con imágenes, con sensaciones…necesitas como alumno de una gran dosis de instinto y de inteligencia, exactamente igual que el maestro, que además debe saber cómo guiarte en la oscuridad hacia los sonidos bellos, bien afinados, bien apoyados y bien flotantes. Como digo, enseñar esto no es nada fácil.
Hay conceptos que nuestros estudiantes no dominan: la afinación, que está inseparablemente ligada a la posición en la que se canta; la respiración que es la clave de un sonido apoyado y conectado con los resonadores; el canto flotante, que es la garantía de una carrera longeva y que sin la posición y el apoyo adecuados es imposible de conseguir. Estos conceptos se escuchan en los cantantes de la generacion anterior: Freni, Pavarotti, Tebaldi…
Los estudiantes de canto deben leer, leer a los clásicos, leer poesía porque la han de entender y la tendrán que cantar, ir a los museos a ver otras ramas del arte que, además, tienen relación directa con la música. Deben ser muy escrupulosos en la higiene de su vida privada si quieren dedicarse a esto con garantías, deben amar el estudio, porque esta profesión es un 90% de estudio y un 10% de canto puro. Además, considero que con “Bolonia” debería haber un control de calidad para el profesorado. Una “revisión” cada cierto tiempo del balance de alumnos que se matricularon y alumnos que estan ya trabajando, cosa que no existe en este momento. Algunos profesores llevan toda su vida docente sin haber sacado un solo profesional al mundo y habiendo dejado en el camino muchos aspirantes a cantante con “secuelas” de por vida. ¿Se imaginan un profesor de ginecología, por poner un ejemplo, de una Universidad? Un profesor “en activo” que opera todas las semanas y que deja tras de si un numero alto de pacientes operadas con secuelas? Sería un disparate que siguera enseñando unas tecnicas tan poco fiables a los futuros médicos, a fin de cuentas la vida de sus pacientes corre peligro; sería una irresponsabilidad. Pues en los conservatorios es lo mismo, no muere nadie, es cierto, pero quedan estudiantes con tendinitis monstruosas que no podrán hacer la carrera de piano que soñaban hacer, violinistas con problemas similares, cantantes con voces arruinadas…el daño no sólo está en sus cuerpos, sino en su autoestima y en su alma.
Si existen voces como las de antes… dejemos que se formen con los maestros adecuados. Tomémonos en serio la enseñanza de una vez, a todos los niveles, no solo en la musica.

Vídeo de Isabelino32

L.V: Antes hablábamos de los nuevos personajes, pero ¿qué hay de los que van quedando atrás? Hace poco leí que te entristecía dejar a Susanna, de Le Nozze di Figaro, uno de tus roles más emblemáticos. Después de meterte en la piel de más de 65 heroínas, ¿cuál de ellas te dejó más huella? ¿hay alguna por la que tengas especial debilidad?

I.R: Algunos de los roles que han quedado atrás no me han supuesto un gran problema, era tan claro que mi voz tomaba un camino tan distinto que ha sido fácil, en otros casos siento una gran pena por dejar de cantar algunos roles; Matrimonio Segreto de Cimarosa, por ejemplo, ¡lo pasaba tan bien!
Susanna es mi “alter ego”, he pasado grandes momentos con ella al estudiarla, al ensayarla y sobretodo en escena, pero creo que es tiempo de pasar a conocer y disfrutar a la condesa o como mínimo a alternarlas.
Casi todas las heroinas dejan su huella por varios motivos…el Oscar del Ballo in Maschera porque fue la vez que más cerca he estado de saber como se siente el tenor al cantar muchas de sus melodias… Lucia porque mi primera Lucia fue con Alfredo Kraus y ese es un recuerdo imborrable y hermoso… Blanche de los Dialogos de Carmelitas por la tremenda carga emocional del personaje y su temática y por su hermosísima música; en la escena final nos abrazábamos todas las monjitas con una emoción que a algunas nos hacia llorar, ¡fue tan hermoso! Mèlisande por su enigmática personalidad y porque es un reto crear un personaje creíble sin saber nada de él. Y muchas más… ¡creo que soy incapaz de elegir una sola!

L.V: Y a propósito de Mozart, posiblemente sea, de todos los autores que has interpretado, el que se lleva la palma. ¿Tienes alguna preferencia a la hora de trabajar con un director historicista -como Harnoncourt , con el que has trabajado y grabado tanto-, u otros de corte más tradicional? ¿Es alguna de las dos lecturas de Mozart más cómoda para ti como cantante?

I.R: Mozart es el autor que más he interpretado, en efecto, en cuanto al número de roles y obras sacras, pero en cuanto al número de actuaciones se ve superado por Donizetti y Verdi, que son los autores que más he cantado.
En cuanto a la diferencia entre un enfoque histórico o no, depende mucho del maestro y de qué más quiere aportar a parte de esa visión. Yo he cantado Mozart casi siempre con Harnoncourt, y aunque disfruto mucho en ambos casos, la diferencia para mí estriba en la concepción musical extraordinaria de Harnoncourt, que no se detiene en el estilo, sino que alcanza a las palabras y al sonido, Harnoncourt tiene muy claro qué tipo de sonido necesita en cada momento y no cede hasta que se lo ofreces. No regala un minuto ni a la orquesta ni a los cantantes porque es consciente de que lo que demanda muchas veces no se consigue a la primera. Es un trabajador incansable. Me identifico completamente con este modo de abordar a Mozart porque es el mío propio ante cualquier compositor. El estudio de la música, para mí, no se detiene en el estilo o en la forma, sino que abarca absolutamente todo. Cuando encuentro un maestro exigente, evidentemente implica más trabajo, pero es muy emocionante la búsqueda y todo lo que se puede aprender.

L.V: A menudo se escucha a los cantantes decir que vuestra vida es más dura de lo que parece desde fuera. Pienso por ejemplo en una valenciana viviendo en Zürich, tan lejos de su Mediterráneo natal y de su Gran Canaria de adopción… ¿Hay que renunciar a muchas cosas por una carrera brillante, Isabel?

I.R: Es cierto, es una vida difícil por muchas circunstancias; viajas muy a menudo, tienes lejos a familia y amigos, siempre hay algo imprescindible que no pusiste en la maleta…
Pero lo realmente duro no son esos detalles, sino que el canto activo te condiciona la vida en el sentido de que no puedes hacer todo lo que quieres. Se espera de ti que estés al máximo en el escenario, y eso requiere dos actividades contradictorias: estudiar y practicar constantemente y estar muy descansado. La práctica del canto es una actividad cerebral y aeróbica, requiere mucha concentración y resistencia fisica, así que hay que estar bien alimentado y bien dormido. Esta disciplina y la vida social no casan nada bien. Cuando estoy “metiendo en gola” una parte estoy completamente inmersa en ello: no trasnocho, no salgo, me levanto tarde, hablo poco…
Hay que entender que para aprender un rol, o repasarlo hay que cantar a voz y repetir muchas veces todo tipo de pasajes, fáciles y difíciles, es como el aprendizaje de cualquier disciplina, cuantas más veces lo haces, mas aseguras su correcta ejecución. Y este trabajo puede ser agotador.
Se renuncia a un contacto estrecho con la familia, a una vida normal, a un clima privilegiado como el canario, pero es una renuncia hermosa, ¡tengo el trabajo mas bonito del mundo!

L.V: ¿Por qué es tan difícil ser profeta en la propia patria?

I.R: ¡Esa es una buena pregunta! En España tenemos un mal endémico que nos persigue a todos los niveles: lo que viene del extranjero es mucho mejor que lo que tenemos aquí. Quizás en algún momento fue cierto…. En cualquier caso me parece un signo de que en nuestro país la cultura sigue siendo la oveja negra. Si se invirtiera realmente en cultura y en educación quizás cesarían esas voces, y nuestros futuros científicos, cantantes, arquitectos, pianistas etc, no tendrían que huir al extranjero a completar estudios que deberia ser posible completar en nuestro país.

Cavaradossi y el triunfo de un tenor: Tosca en el Palau de Les Arts.

2011-06-15T12:03:00.001+02:00

Cuando uno va a una función de ópera, hay pocas cosas tan emocionantes como asistir al comienzo de algo grande. Tener la certeza de que habrá un antes y un después de esa noche de la que hemos sido partícipes con nuestra emoción, nuestros aplausos, con los latidos de un corazón acelerado. El pasado 13 de Junio, en Valencia, tuve la inmensa suerte de ser testigo del debut de Jorge de León en el papel de Mario Cavaradossi, y puedo aseguraros que lo que allí sucedió fue un verdadero acontecimiento. Si me atrevo a hablar con tanta seguridad es porque, como sabéis, Tosca es la ópera que mejor conozco, la que más amo, la primera que ví en teatro y la que más veces he escuchado. Y si me acerqué a ella, y si adoro la voz de tenor sobre todas las demás, fue por las arias de su protagonista, ese Mario que es para mí el héroe entre todos los héroes. A lo largo de los años en que mi pasión por la ópera ha ido creciendo, he disfrutado una y mil veces de todos los grandes Cavaradossis de la historia, y también de los actuales, esos que hoy le dan vida en los teatros, y cada una me he vuelto a enamorar de este pintor valeroso y amante que se despide de la vida con el aria más bella jamás escrita para tenor. Si hay un papel que conozco y amo, en suma, ese es Mario Cavaradossi.

Jorge de León nunca lo había cantado antes. Es más, la noche de su debut hacía 20 días , desde el fin de los ensayos, que no pisaba el escenario para hacerlo (Marcelo Álvarez, en contra de su costumbre, había cantado todas las funciones que tenía contratadas: después de escuchar a Jorge es facil deducir por qué). Mi expectación era grande: tras su sonado éxito en el Andrea Chénier madrileño, en sus siguientes papeles, y especialmente en el Radamès de Valencia, el tenor canario había mostrado una progresión espectacular, y Puccini parecía el medio ideal para una voz como la suya. No os negaré que esperaba mucho de él cuando ocupé mi localidad en el Palau dispuesta a disfrutar de mi ópera favorita. Pero lo que ví y escuché superó con creces todas mis expectativas. Porque sobre el escenario de Les Arts no apareció el joven tenor que debutaba el papel protagonista, sino el mismo Mario Cavaradossi. Tenía su mirar, su gesto y sus maneras, su valor, su pasión y su ternura, y por supuesto su voz. Una voz de verdadero tenor spinto, brava y poderosa, de un hermosísimo color cálido y con agudos de una potencia y belleza espectaculares.

La seguridad y la perfección en el agudo de Jorge de León ya rindieron a sus pies al público madrileño en aquellas funciones de Chénier. Pero ahora, apenas año y medio después, hay mucho más que aquella fuerza de la naturaleza: hay mil y un matices nuevos, hay suavidad, riqueza, sabiduría. Y ese progreso vertiginoso no lo da por sí mismo un instrumento privilegiado: necesariamente ha de ser el fruto de un trabajo incansable, concienzudo, humilde, y también de una gran inteligencia y un talento fuera de lo común. Desde ese primer Che fai? se hizo evidente que la identificación con el personaje era absoluta, y a lo largo de toda la función fue imposible ponerle un pero a su trabajo actoral. No dejó translucir ni rastro de los nervios propios de un debut de semejante envergadura (para colmo retransmitido en directo a 60 ciudades de 21 países europeos), ni de las pequeñas dificultades que pueda plantear el que todas las funciones el movimiento escénico se haya trabajado con otro tenor. Creedme: allí estaba Mario en persona. Y por si quedaba alguna duda, la prueba de fuego: un Recondita armonia cantado con tal gusto y derroche de medios que en ese mismo instante los Cavaradossis de toda una vida, la mía, se esfumaron sin dejar rastro y sólo quedó aquel, cuya cara morena por el sol de las islas recordaba tanto a la del tenor tinerfeño que triunfara en Madrid con Andrea Chénier. El teatro, naturalmente, se vino abajo.

De ahí en adelante, cada pedazo de este Mario fue un regalo: los pasajes de fuerza, como La vita mi costasse... y por supuesto Vittoria, vittoria! hicieron temblar los cimientos del Palau; los dúos de amor, en los que el tenor cuidó cada gesto, cada mirada y cada frase, estuvieron llenos de detalles preciosos (qué O dolci mani maravilloso), y el momento cumbre, E lucevan le stelle, hondo, medido, pero con ese poso imprescindible de desesperación. Aún me pregunto cómo es posible una interpretación tan brillante, una asimilación tal del personaje al darle vida por primera vez. Tendríais que haber visto la resignación en sus ojos cuando Mario se da cuenta, mientras Floria le cuenta que la ejecución va a ser simulada, de que va a morir; su inmenso valor y su amor infinito por ella al sobreponerse y callar para no empañar sus últimos momentos juntos... aún me maravilla esa comprensión tan profunda, tan sin fisuras, de la esencia de Cavaradossi. Quizá la explicación sea que Jorge de León tiene, al fin y al cabo, mucho en común con Mario: como él, es artista, apasionado y valiente. Lo demostró la noche de su debut, lo corroboraron las ovaciones más intensas y rendidas que se recuerdan en Les Arts y el abrazo del Maestro Mehta en los saludos. Y para contároslo estoy yo, que tuve la fortuna de vivirlo. Si esto es sólo el comienzo, imaginad todo lo que le queda a este tenor por ofrecernos.

Vídeo de MrsTLeighton

Pero ningún héroe puede serlo sin su villano, y en esta ocasión había uno de categoría. El Scarpia de Bryn Terfel haría las delicias de cualquier amante de Tosca. Casi todos conocemos bien al barítono galés: voz grande pero algo leñosa, capaz del refinamiento más exquisito pero también de una considerable brutalidad, carisma a la altura de sus dimensiones físicas y una desenvoltura escénica apabullante. Como todo cantante con personalidad, cuenta con rendidos admiradores y detractores implacables: no voy a ocultaros que me encuentro desde hace tiempo entre los primeros. Terfel no sólo se mueve como una pantera por cada rincón de la escena; además tiene dominado el repertorio de gestos de su malvado que es a veces chulesco, otras elegante, pero siempre fascinante. No queda más remedio que adorar a este bigotto satiro con voz de trueno y presencia de castillo que, guste más o menos, es siempre una garantía de calidad, carisma, talento y buen hacer.

Alla cantata ancor manca la diva... ¿qué hay de la protagonista, la que da nombre a la ópera? La guapa soprano ucraniana Oksana Dyka era la encargada de darle vida a la inmortal celosa, con la que ha triunfado en escenarios internacionales. Voz no le falta, desde luego: tiene una potencia descomunal que corre como el viento sobre la orquestación pucciniana. No es un timbre que me llamara la atención por su belleza, y los agudos me parecieron algo estridentes a veces, pero su actuación fue impecable. Sin embargo, aún siendo mi heroína favorita de todos los tiempos, no logró emocionarme, me resultó fría en lo vocal y muy poco expresiva en lo escénico. De todas formas no fue la impresión generalizada, pues el público la aplaudió generosamente. Seguramente, por mi relación tan especial con esta ópera, me he vuelto demasiado exigente.

Y queda hablar del protagonista absoluto de esta velada junto a Jorge de León: el Maestro Zubin Mehta, al frente de la extraordinaria orquesta de la Comunitat Valenciana, que me hicieron disfrutar de una interpretación musical de Tosca de ensueño. Qué riqueza de matices, qué exuberancia, qué sonido indescriptible. Me hablaron mis amigos músicos de un gazapo de esos que esta orquesta no tiene jamás, pero me pasó inadvertido. Cosas de la emoción. En cualquier caso no empaña una lectura inolvidable de esta obra maestra del gran Puccini, en la que, dicho sea de paso, ambos coros (el de la Comunitat, bajo la dirección de Francesc Perales y los niños de la Escolanía de la Mare de Déu dels Desemparats, dirigidos por Luis Garrido) estuvieron una vez más sobresalientes.

Por haber visto y disfrutado una vez más la ópera por la que amo la Ópera; por haberlo hecho en la hermosa Valencia, en un teatro que adoro; por la dirección mágica del Maestro Zubin Mehta y la risa malvada del Scarpia de Terfel; por haber asistido al triunfo absoluto de un tenor maravilloso y tener la certeza de que aquí comienza algo grande de verdad. Por haber sido inmensamente feliz aquella noche, la Tosca del 13 de Junio quedará en mi memoria para siempre.

Sentirse orgullosa de los cantantes españoles, ossia Luisa Fernanda en el Teatro de la Zarzuela.

2011-04-18T00:05:00.017+02:00

Esta tarde, al caer el telón del Teatro de la Zarzuela, le he dicho a Fedora, que me acompañaba: Menos mal que los cantantes españoles no saben cantar. Porque si ya de por sí duele la ofensa gratuíta a un colectivo tan querido, en tardes como esta queda al descubierto lo injusto y lo ridículo de las afirmaciones del director artístico del Teatro Real, Gérard Mortier. Ha sido una función de brillo y exhibición de nuestros profesionales, de orgullo por admirarlos y saber que triunfan en otros países, de indignación por no poder disfrutarlos en la ópera de mi ciudad. Pero por encima de todo ha sido una noche de Zarzuela, con una de las obras más emblemáticas y destacadas del género, esta Luisa Fernanda hermosa, castiza y emocionante cuya música está grabada en el corazón de cualquier amante del género.

En el papel protagonista de Vidal estuvo, espectacular como nos tiene acostumbrados, Juan Jesús Rodríguez. Aún no le conozco una mala noche a este extraordinario barítono, que a la calidad indudable de su voz suma el aplomo que le da su amplia experiencia. La sabiduría y la nobleza del canto de Juan Jesús, sus actuaciones siempre impecables, le han convertido en un valor seguro de nuestro panorama lírico, y en uno de los cantantes más queridos por el público madrileño, como de nuevo corroboraron los mayores aplausos de la noche, que fueron para él. Por cierto que ayer era su cumpleaños, y al caer el telón pudimos escuchar claramente cómo todos sus compañeros entonaban el "cumpleaños feliz": pocas veces se habrá escuchado mejor cantado, como os podréis imaginar.

Cristina Gallardo-Dômas es sin duda uno de los grandes nombres de la Ópera de los últimos años. Guardo como un tesoro el recuerdo de su Cio-Cio San, magnífica y conmovedora hasta las lágrimas, una creación absoluta que es una suerte poder haber disfrutado en vivo. En esta ocasión, sin embargo, no logra componer una Luisa Fernanda que llegue. Principalmente porque el desgaste de su voz es evidente, es un instrumento ya muy dañado. Pero también porque ese histrionismo suyo tan característico que en muchas óperas ha dado resultados espectaculares (en la vida olvidaré sus lágrimas reales durante el Coro a bocca chiusa en la última Butterfly de Madrid), resulta excesivo en las partes habladas, y si bien es una maestra dando a los personajes el aire tierno y desamparado que también tiene esta Luisa, el personaje no termina de cuajar. No obstante, vocalmente su interpretación fue creciendo y alcanzó los momentos más bellos en el precioso dúo con Javier del tercer acto, Cállate, corazón.

Ese Javier Moreno por el que Luisa Fernanda pierde la cabeza no es otro que el tenor granadino José Manuel Zapata, que reaparecía en la escena lírica tras los problemas de salud que le obligaron a cancelar sus últimos compromisos con el Liceu de Barcelona. No escuchaba a Zapata en un papel lírico desde el Tancredi de hace tres temporadas en el Real, y os puedo decir que aquel no es el mismo tenor que escuché anoche. Zapata ya no es un ligero rossiniano: su voz ha crecido, se ha ensanchado, y sus características vocales hoy rozan las del lírico pleno. Un cambio tan radical de la voz impone un nuevo repertorio, pero sobre todo una adaptación técnica árdua, larga y difícil. Si tu voz ya no es aquella con la que aprendiste a cantar debes aprender a cantar de nuevo, y a esa labor está entregado de lleno este tenor ,que posee una de las mejores materias primas de su cuerda. Los resultados son ya visibles y el progreso es evidente: su centro robusto ya no se adelgaza al subir al agudo para poder deslizarse por las endiabladas coloraturas rossinianas, resultando una voz mucho más homogénea en todo el registro, completamente libre de sonidos nasales y con un hermoso esmalte. Se adivina también un trabajo insistente en el canto ligado, del que el repertorio del contraltino rossiniano prácticamente carece, pero que es imprescindible a la hora de afrontar roles más líricos. Hay, por tanto, algún sonido ligeramente inseguro a los que no estábamos acostumbrados con el impecable Zapata rossiniano, debido precisamente a este proceso de reajuste que aún no está plenamente asentado. Pero a cambio, queridos... qué belleza la de esta voz corriendo libre en frases largas, qué potencia en esos agudos luminosos que llenan el teatro entero, qué intención en la romanza, qué delicadeza en los dúos, qué seguridad creciente transmite este cantante que comienza a encontrarse cómodo en la piel de un lírico. Qué buenas sensaciones, qué buenas perspectivas... qué gran noticia para los amantes de la Ópera este nuevo Zapata.

Y siguiendo con los cantantes españoles, interpretaba el papel de la Duquesa la magnífica soprano canaria Yolanda Auyanet. Este es uno de los muchos casos de profesionales nuestros que triunfan fuera de España, y yo me pregunto por qué esta mujer no para de cantar en Italia , por ejemplo, y no la vemos como protagonista en uno de los grandes teatros españoles, donde hemos escuchado tantas voces extranjeras de peor calidad que la suya. Sus méritos son más que sobrados, y como un sonido vale más que mil palabras, dejo que la escuchéis, no como duquesita, que no la he encontrado, sino en algo de sobra conocido. Juzgad vosotros mismos.

Vídeo de OperaFan2008

En cuanto a la orquesta que dirigía Cristóbal Soler, sonó bastante brusca y pasada de decibelios en muchas ocasiones, hasta el punto de tapar a los protagonistas en algún momento (y ninguno de los cuatro tiene precisamente problemas de volumen, como sabéis). La puesta en escena , basada únicamente en paneles que proyectan imágenes, tiene algún momento bueno, como el final con Vidal solo bajo las estrellas, pero en general es bastante fea, repetitiva y aburrida. Y otro detalle importante son los cortes y cambios en los diálogos, que ignoro a qué se deben pero que son imperdonables sobre todo en las frases finales que intercambian Javier y Vidal, aquello de "-Dele usted un beso de padre" "-¡No! No lo intentes siquiera. Porque si llego a besarla... mira que no te la llevas". Este diálogo está cortado entero y sólo se oye el "Mira que no te la llevas", perdiendo el final parte de su intensidad.

Con todo fue, como os he dicho, una estupenda noche de Zarzuela, donde pudimos disfrutar de la música de Moreno Torroba pero sobre todo de las excelentes voces y el buen hacer de los cantantes españoles, profesionales intachables a los que desde aquí doy las gracias por esta y por tantas otras noches felices que me han regalado con su arte. Y lo que te rondaré, morena... morena clara.

La receta de la felicidad: L'Elisir d'amore en el Palau de Les Arts

2011-04-09T16:59:00.018+02:00

Lo confieso: escribo estas líneas aún bajo los efectos del mágico elixir... Por supuesto que existe: le funcionó a Nemorino y también a los espectadores que anoche llenábamos el Palau de Les Arts de Valencia y lo abandonamos sonrientes, con el brillo en los ojos y el calorcillo en las venas que sólo producen la pócima de Dulcamara y las buenas noches de ópera. Esas en las que a una obra hermosa se añaden buenas voces, una gran orquesta y una puesta en escena que acompañe, las que sentimos que es imposible ser más feliz que dentro de un teatro de ópera. Para mí, además, era una noche condenada a ser inolvidable porque era la primera vez que iba a escuchar en vivo a uno de mis tenores favoritos, el gran Ramón Vargas. Lo fue por esto y por muchas otras cosas, que intentaré contaros siendo lo más objetiva que me sea posible, es decir bastante poco, como sabéis.

L'Elisir d'amore es una ópera deliciosa. Con un argumento encantador y muy divertido, tiene todos los resortes de la ópera bufa pero también momentos del más bello lirismo, sello inconfundible de Donizetti. Como amante de la voz de tenor me gusta especialmente porque su protagonista , Nemorino, tiene arias y dúos maravillosos: ni que decir tiene que Ramón Vargas supo sacar partido de todos y cada uno de ellos. Una de mis mayores ilusiones, desde hacía mucho tiempo, era poder escucharlo en vivo. Cuanto más altas son las expectativas más facil es que lo esperado no las alcance, y sin embargo el maestro Vargas, tras tanto tiempo deseando el encuentro con su voz, no sólo no me decepcionó sino que me hizo disfrutar desde la primera a la última nota como muy pocos tenores lo han conseguido. Aparte de que su timbre -de un color mate muy cálido que se vuelve bronce bruñido en los agudos- me gusta especialmente, en su canto hay verdad y alma, pero también elegancia, gusto, estilo y belleza inacabables. Sencillamente, no se puede cantar mejor. Además, su Nemorino es tierno e ingenuo, y está muy enamorado, pero sabe hacerlo adorable sin caer en la torpeza. Vargas estuvo a un nivel altísimo toda la función, pero cuando cantó Una furtiva lagrima el tiempo se detuvo en un instante verdaderamente sublime, de esos que cualquier amante de la ópera desea guardar en su cofrecito de tesoros. Creí que mi corazón no resistiría tanta belleza, pero una vez más he sobrevivido, y me siento muy afortunada de poder compartirlo con vosotros.

Debutaba en esta producción junto al tenor mexicano la joven soprano sevillana Rocío Ignacio, con una voz y un físico ideales para el papel de Adina. La escuchaba por primera vez, y al igual que me pasó con Vittorio Grigolo en su día, tengo que deciros que no entiendo la razón de las críticas negativas que a menudo he leído sobre ella. Evidentemente tiene sus defectos, como todo cantante joven, (el que más noté yo fueron los agudos algo estridentes en contraste con la belleza del centro) pero también son muchas las virtudes que posee, y de las que a buen seguro, si continúa perfeccionando su técnica, logrará sacar cada vez más partido. Rocío no se achicó ante la tesitura de compartir protagonismo con todo un Ramón Vargas, estuvo desenvuelta, coqueta y graciosa y era evidente el esfuerzo por mimar cada detalle de su interpretación y de su canto a lo largo de toda la ópera. Dio lo mejor de sí misma y el público así se lo reconoció en los saludos, pues recibió una calurosa y merecida ovación.

Como Belcore, otro cantante muy joven pero ya más que consagrado, el barítono romano Fabio Capitanucci. A su preciosa voz y su dominio del repertorio belcantista, Capitanucci añadió esta vez, ayudado por la puesta en escena de Damiano Michieletto, que así lo propiciaba, grandes dosis de vis cómica, componiendo un Belcore divertidísimo. El belcanto es el territorio por excelencia de Fabio, y su seguridad y aplomo en este estilo no sólo nos permiten disfrutar de su línea de canto sino que embellecen considerablemente los números de conjunto: es una garantía y un lujo para cualquier ópera belcantista (aunque últimamente está ampliando fronteras: su debut como Marcello de La Bohème del Metropolitan de Nueva York ha entusiasmado a público y críticos. Y nosotros que nos alegramos).

Y si divertido fue Belcore, ¿qué decir del Dulcamara de Erwin Schrott? Respaldado también por esta puesta en escena fresca y hasta un punto gamberra y por un personaje que lo pide, el bajo-barítono uruguayo desplegó todo el muestrario de sus dotes de showman conquistando al respetable con gracia, carisma y sentido del humor. Sabedor de que estas son sus grandes bazas en escena, junto con una voz espectacular por su hermoso color oscuro y su potencia, las explotó con sabiduría y recogió sus frutos en el fervor con que el público alabó a su Dulcamara: fue de los más aplaudidos de la noche. También era la primera vez que veía a Erwin en una ópera completa. Me gustaron mucho su entusiasmo y su entrega en escena, está claro que ama lo que hace y que pone toda la carne en el asador en cada función. Con eso me quedo, y con el tierno detalle de sacar a saludar a los niños figurantes en los aplausos finales.

Junto a ellos, no desmereció Ilona Matarazde en su breve papel de Gianetta, y la actuación del Coro de la Generalitat Valenciana fue estupenda. Brillante una vez más la orquesta con su característico sonido habitual, magnífico y empastado, y una lectura de la partitura elegante y sensual, pero quizá demasiado calmosa a veces, por parte del jovencísimo Omer Wellber.

Una historia de amor en la que nos emocionamos y reímos a carcajadas, música deliciosa y voces bellas y entregadas, una puesta en escena que realza los momentos divertidos sin romper la magia de los más íntimos, el genio de un compositor y el talento de unos músicos. Agitar bien y helo aquí: el auténtico y genuíno elixir de la felicidad. Viva la Ópera.

El reparto perfecto fueron dos. Werther en el Teatro Real.

2011-03-25T15:41:00.019+01:00

Después de haber visto los dos repartos de este Werther madrileño, tengo la sensación de haber asistido, con excepción de la puesta en escena, a un Werther perfecto. Por eso, antes de contaros lo que vi y sentí, quiero recomendaros que, si podéis, no dejéis de asistir en días diferentes. Por lo demás, mi primer Werther en directo, con todo lo que eso significa, prometía ser decepcionante y acabó por convertirse en una de las experiencias de la temporada.

Josep Bros y Giuseppe Filianoti son tenores de características diametralmente opuestas que se complementan, y así, entre los dos, reúnen todas las cualidades que el inmortal protagonista de esta obra debería tener. Bros le aporta la elegancia, el gusto exquisito, la línea de canto depurada y el fraseo perfecto que se esperan en la ópera francesa. Filianoti pone la pasión y el sentimiento que inundan al personaje romántico por excelencia, y una voz de espectacular belleza tímbrica. El tenor catalán, al que como sabéis respeto enormemente pero que nunca fue mi debilidad, dio el pasado martes 22 en el Teatro Real una verdadera lección de canto. Fue la mejor noche de cuantas le he escuchado, y por fin comprendí por qué se citan tan a menudo su elegancia, su buen gusto, su técnica. Me dí cuenta de que Josep Bros es un cantante extraordinario, y sin asomo de duda puedo afirmar que, estando al nivel de la otra noche, tiene muy pocos rivales en este papel. Fue la suya una actuación memorable, como lo fue la de Sophie Koch, una Charlotte deslumbrante en todas y cada una de sus intervenciones, tanto vocal como dramáticamente. Dotada de una voz de imponente presencia y hermoso color, desplegó una interminable cantidad de matices emocionando, impactando, sobrecogiendo, creando en suma un personaje profundamente humano y complejo a través de una voz y un canto superlativos. Inconmensurable Koch.

La mezzo italiana Sonia Ganassi fue Charlotte en el segundo reparto. Yo la conocía por sus grandes interpretaciones belcantistas (guardo un recuerdo especialmente bueno de su Adalgisa en el Liceu), y anoche cumplió con creces, aunque tal vez se eche en falta algo más de entidad vocal para igualar el torrente de la orquestación massenetiana, por demás contundente en esta ocasión bajo la batuta de Emmanuel Villaume. Así como os recomiendo que hagáis lo posible por ver ambos repartos, si podéis elegir el orden lo ideal es ver primero a Ganassi. Así, con los oídos y el alma libres del deslumbramiento que con seguridad provocará Koch, podréis apreciar mucho mejor sus virtudes, que son muchas: es una cantante muy inteligente y una excelente actriz. En este último aspecto, de hecho, gana por goleada el segundo reparto, porque, donde Bros es un actor de recursos limitados, Filianoti puso el alma en cada gesto, transmitiendo el dolor directo y certero, como una bala. Muy italiano, es verdad, pero tan real en su tormento y su pasión, tan cercano en su desconsuelo y tan convincente en la expresión de ese amor condenado que el mismo Werther, desprovisto de nacionalidades y escuelas operísticas, desnudo en su esencia dramática, cobra vida ante nuestros ojos.

Vídeo de HDOpera

Era la primera vez que escuchaba a Filianoti, pero tengo la intuición de que fue una de sus grandes noches. Me deslumbró de principio a fin porque no se escuchan tan a menudo voces de tenor lírico tan bellas, luminosas y rotundas, pero también por la entrega absoluta del cantante, que a fuerza de pasión y abandono compuso una creación completa y brillante, regalándome dos horas largas de puro gozo vocal.

El resto de las voces, comunes a ambos repartos, estuvieron a la altura de sus protagonistas, destacando muy especialmente la joven soprano andaluza Auxiliadora Toledano en el papel de Sophie. Fue de las más aplaudidas en ambas noches y con todo el mérito, pues además de una voz carnosa y bella de generoso volumen posee una técnica impecable y grandes dosis de empatía. Supo explotar la ternura del personaje sin caer nunca en lo cursi, y rentabilizar sus momentos de lucimiento vocal sin salirse ni un momento del estilo ni del drama. Una de las grandes triunfadoras de estas funciones, sin duda alguna, y un talento a seguir muy de cerca.

Ángel Ódena es siempre un valor seguro. Tras su excelente actuación en el Simon Boccanegra de la temporada pasada había dejado el listón muy alto y no defraudó. Si tuviera que ponerle un pero sería cierta falta de delicadeza en su -bellísima- aria del primer acto. No siempre es facil estar a la altura de Massenet, que ha escrito algunas de las arias para barítono más hermosas de la historia. Correcto Jean-Philippe Lafont como burgomaestre y encantadores los niños del coro infantil.

La nota negativa, una vez más, la pusieron la espantosa escenografía de Wolfgang Gussmann y la ridícula dirección de escena de Willy Decker. Desgraciadamente, un altísimo porcentaje de las puestas en escena en la actualidad se divide entre las horribles que no molestan y las dañinas que molestan. Esta molesta, y mucho. Una de las óperas más bellas del repertorio no se merece semejante trato. Movimiento de actores torpe hasta la pantomima; detalles tan ridículos que harían sonrojar a una piedra, como esa absurda transformación de Schmidt y Johann en clowns siniestros; simbología insultantemente burda y una articulación pavorosamente fallida de los escenarios. Una puesta en escena que lucha con fuerza por destruir cada climax dramático, desde el celestial y delicadísimo dúo del primer acto hasta la trágica muerte del protagonista.

Pero Massenet sale vencedor, y aún teniendo en contra los elementos, la honda sensibilidad, la profunda pasión y la arrebatadora belleza de su música nos traspasan una vez más. Porque Werther es mucho Werther, y si además hay buenos cantantes sobre el escenario, ni la más mediocre, vil y mezquina puesta en escena logrará nunca vencer la fuerza de esta partitura magistral, una de las páginas más bellas del repertorio y probablemente la obra cumbre de su compositor, al que desde aquí reitero mi eterna adoración.

That's my steak, Valance.

2011-02-13T17:20:00.000+01:00

A casi todos los que amamos el cine nos resulta muy difícil decidirnos por una película entre todas las demás. Es frecuente preguntar cuáles son tus diez películas, o tus cinco apurando mucho. Y puede ser que si nos fuerzan a escoger un solo título, este varíe de una hora para otra, según el estado de ánimo o el momento del día. En mi caso, durante la mayor parte de los momentos de los últimos años el título tiende a ser siempre el mismo: El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962). He perdido la cuenta de las veces que la he visto, y sin embargo nunca lo había hecho en el cine hasta ayer. El Círculo de Bellas Artes de Madrid ofrece durante este mes de Febrero un ciclo dedicado a John Ford con varias de sus obras maestras, así que anoche tuve la oportunidad de sentir un poco de la emoción que mi madre tantas veces me ha descrito, cuando los niños del Madrid de los 50 quedaban hipnotizados por la magia de los grandes en aquellas sesiones contínuas de los cines de barrio. Aquellos niños no tenían ni idea de que estaban contemplando una obra maestra, pero les entusiasmaba. Esa es la esencia del gran cine, presente en toda la obra de Ford: películas que entretienen, apasionan, fascinan, que nunca llevan puesta la etiqueta "arte" y precisamente por eso lo son. Lo mismo ocurre con sus actores, cuyas interpretaciones están grabadas para siempre en la memoria cinematográfica colectiva porque conmueven sin métodos ni aspavientos, sin esa odiosa pose de actor ofreciendo una clase magistral que tanto se aleja del cine en estado puro.

Ver una película en el cine no es lo mismo, nunca lo fue. El rostro de John Wayne es aún más imponente en la gran pantalla, la risa de Lee Marvin fascina mucho más, la belleza plástica del cine de Ford se aprecia en toda su dimensión sólo desde un patio de butacas. Es por esto que ayer fui inmensamente feliz disfrutando de mi película favorita (a pesar de que la copia estaba en unas condiciones lamentables: señores del Círculo, si no tienen una copia sin manchas y saltos es mejor que no la ofrezcan, que la entrada es barata pero no la regalan). Como siempre que la vuelvo a ver, me emocionó igual que la primera vez, y descubrí cosas nuevas. Siempre hay algo. En esta ocasión fue la sutil y extraordinaria interpretación de Vera Miles, que a menudo, por la fuerza de los personajes masculinos, pasa casi inadvertida. Los primeros minutos de película, y muy especialmente los últimos, son un despliegue de delicadeza y a la vez de fuerza interpretativa, concentrando en una mirada, en una palabra, toda la poesía que encierra esta historia, que es, como la de Shakespeare, la de la vida misma y su música, al son de la que bailan los hombres y sus pasiones.

El hombre que mató a Liberty Valance está llena de detalles sutiles de un lirismo arrasador en su sencillez, y de imágenes de belleza plástica asombrosa, dignas de los más grandes maestros de la pintura. Pero también es, en el mejor y más clásico sentido del término, una película del oeste, con uno de los villanos más carismáticos de la historia ( el que marcó para siempre la carrera de Lee Marvin), el duelo más magistral jamás rodado, saloon, sheriff y, por supuesto, John Wayne. Ellos dos, junto a un James Stewart que firma probablemente su mejor trabajo, protagonizan una de mis escenas favoritas de todos los tiempos:

Vídeo de AVictorRex

Podría estar días enteros hablando de El hombre que mató a Liberty Valance. De las inagotables lecturas de su historia, de sus personajes eternos y entrañables, de sus diálogos perfectos y sus inmensos actores, de esas puertas que recortan las figuras a contraluz y las escenas de acción impecables... Pero estoy segura de que hay quien lo ha hecho ya mejor y más científicamente, y la bibliografía al respecto es suficientemente amplia como para que yo pueda limitarme a contaros cuánto amo esta película, y a recomendaros que la veáis. Si no lo habéis hecho aún, porque os espera una historia maravillosa; si como yo la conocéis de memoria, porque siempre habrá algo nuevo que descubrir: como las grandes obras de arte, no se acaba nunca.

Ciclo John Ford en el Círculo de Bellas Artes de Madrid hasta el 20 de Febrero.

Amar la Zarzuela: Katiuska, de Pablo Sorozábal.

2011-02-06T12:04:00.011+01:00

Muchos de los recuerdos más bellos que poseo tienen que ver con mi infancia y la casa de mis abuelos. La banda sonora de estos momentos es la Zarzuela, que sonaba en el tocadiscos de mi abuela a todo volúmen: creo que ya os he contado en alguna ocasión que pocas cosas amaba más que la Zarzuela y a Don Alfredo Kraus. Recuerdo los discos de vinilo esparcidos sobre la mesa: La Revoltosa, La del manojo de rosas, La Dolorosa, Doña Francisquita... pero tenía especial predilección por Katiuska, del maestro Pablo Sorozábal. Me parece estar viendo la portada, y aún la escucho cantar las romanzas junto a Pilar Lorengar, y explicarme el argumento, que a decir verdad no sé si llegué a entender nunca. Cada vez que recuerdo a mi abuela me hago la promesa de prestar un poco más de atención a la Zarzuela, aprovechar la suerte de tener en mi ciudad un teatro dedicado a este género donde lo interpretan cantantes de primer nivel, comprar algún disco. Pero reconozco que la Ópera me tiene tan atrapada que pocas veces puedo llevar a cabo mis buenos propósitos.

No hace mucho, sin embargo, me topé en la estantería de una tienda con este disco, y todos mis recuerdos, los mejores, se me agolparon de pronto el pecho. Era una de estas ediciones sencillas y bonitas de EMI, con un diseño mucho más moderno, pero se trataba exactamente de la misma grabación que sonaba en casa de mi abuela. La compré con emoción, en honor a ella y sin importarme lo más mínimo que aquella música que ella tanto adoraba me pudiera decepcionar años después. Simplemente, aquel disco tenía que venir conmigo a casa y no podía ser de otra manera. Y al ponerlo me llevé una sorpresa de proporciones monumentales: no era que me trajera recuerdos, ni la voz del gran Alfredo Kraus que, por sí misma, puede hacer que me guste casi cualquier cosa. ¡Es que se trataba de una música maravillosa! En la línea delicada y emocionante del más puro melodrama romántico, con unos bellísimos números corales, unas romanzas exquisitas, chispeantes partes para los personajes cómicos y por supuesto las melodías pegadizas que cualquier zarzuela debe poseer, pero ¡tan inspiradas...! Sólo el coro con el que abre la zarzuela, Todo es camino, ya impresiona por su belleza y melancolía, como la primera romanza del barítono, Calor de nido, en la hermosa voz y el canto delicado de Renato Cesari.

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Katiuska fue la primera obra lírica de Pablo Sorozábal (1897-1988), se estrenó en el Teatro Victoria de Barcelona en 1932 y en el Rialto de Madrid en 1939, y pronto sus romanzas y melodías se hicieron muy populares en toda España. El libreto es de Emilio González del Castillo y Manuel Martí Alonso, y hay varias curiosidades acerca de esta obra, que fue titulada opereta y no zarzuela por su autor, y grabada antes de ser estrenada. Tenéis un estupendo y completísimo artículo de Diego Emilio Fernández Álvarez en el que se habla largo y tendido de la génesis y avatares de Katiuska, y del que extraigo una anécdota sacada de la autobiografía de Sorozábal, en la que cuenta cómo cambió por completo el segundo acto después de su estreno atendiendo a la voz del pueblo:

Martí Alonso se puso a ojear la prensa, buscando alguna crítica y yo me dispuse a que me limpiasen los zapatos. Empezó el limpiabotas su faena y antes de terminar la limpieza de uno de los zapatos se dirigió a mí diciéndome:
-¡Vaya música más bonita que ha escrito usted!
-¿Estuvo en el estreno?
-Claro que estuve.
-¿Y le gustó?
-La música sí, pero el libro es una m…
-Dígame ¿porqué no le gustó el libreto?
-¡Hombre! -me contestó- el primer acto si que me gustó, y mucho, pero el segundo, aquello de París y del cabaret, nada.
-¿Qué es lo que a usted le hubiese gustado?
-Mire, no sé… pero después de los tiros y de ver como el barítono, Marcos, saltó por la ventana, lo que me hubiese gustado es saber si le habían herido o si había logrado escapar.

Terminó su faena, se fue con su caja a postrarse ante otro cliente que le había hecho señas y yo le dije a Manolo Martí: Este es el que tiene la razón. No se trata de cortar, peinar, quitar o poner penachos. Tenemos que hacer un acto nuevo. Mi colaborador en principio puso cara de asombro. Luego me dio la razón. Todavía no sabíamos como iba a reaccionar la gente, ni la empresa. Pero yo me di cuenta de que al final quien tenia razón era el limpiabotas y estaba decidido a seguir su opinión....A eso de las cuarenta representaciones, un buen día se levantó el telón y sin haberlo anunciado se representó la “Katiuska” sin el cabaret de París, todo sucedía en un solo decorado y sin salir de Rusia. Y fue un éxito.

Vídeo de Kraustrujillo

Pablo Sorozábal fue un gran músico y director de orquesta, autor de música de cámara y sinfónica y hasta bandas sonoras (Marcelino pan y vino, 1955). Pero aquel hombre que quiso dirigir la sinfonía Leningrado de Shostakovich con la Orquesta Sinfónica de Madrid en pleno 1952, lo que le costó cesar como director, fue sobre todo el autor de obras maravillosas como La del manojo de rosas o La tabernera del puerto, creador de romanzas inolvidables y melodías que van siempre con nosotros aunque a veces no seamos conscientes. El maestro Sorozábal vivió lo suficiente para darse cuenta de que con él moría la Zarzuela, un género que amó y al que dedicó la mayor parte de su vida. Y yo, escuchando su música, pienso que quizá aún podamos demostrarle que se equivocaba. Que, al igual que mi abuela, y tantos otros que la han amado la Zarzuela, también nosotros hoy podemos emocionarnos con un dúo, tararear un coro, soñar con una romanza... Que la Zarzuela seguirá viva mientras haya quien la cante, como la cantaron Lorengar, Cesari, el gran Kraus, Berganza, Caballé, como la canta Plácido; que no morirá mientras haya quien la escuche y se emocione como yo me emocioné escuchando Katiuska.

Las cosas, como las personas, permanecen vivas mientras alguien las ama. Intentemos que la Zarzuela siga viva. Creo que merece la pena.

Desenterrando al Maestro Vives: Amadeu, de Albert Boadella.

2011-01-26T23:00:00.011+01:00

El 2 de Noviembre de 2005 aparecía en la sección de Cultura de La Vanguardia el siguiente titular: "Los restos del compositor Amadeu Vives pueden acabar en la fosa común". La noticia explicaba cómo los herederos del compositor eran incapaces de mantener el coste de su sepultura en el cementerio de Montjuïc de Barcelona, y puesto que el gobierno municipal de su ciudad natal, Collbató, no quería hacerse cargo de los restos, los ilustres huesos serían arrojados a una fosa común.

De esta indignante noticia nace Amadeu, un musical con aroma de Zarzuela y vocación de homenaje y justo recordatorio a la figura de Vives. Su autor, el iconoclasta Albert Boadella, huye como suele de convencionalismos y etiquetas, apartando la figura de Vives de los dos extremos en que se la puede hacer caer al ideologizarla: padre de la patria catalana y azuzador del espíritu nacionalista o representante del hispanismo cañí más casposo. Como propia de un gran creador, la obra de Vives trasciende las fronteras y por tanto une, no separa. Lo que no quita para que el maestro se sintiera profundamente catalán, (su amor por su tierra, que es la de Boadella, traspasa la obra de principio a fin) o fuera muy feliz y triunfara económica y musicalmente en Madrid. Como su personaje dice en escena, la una fue su patria; la otra, su prometida.

El hilo conductor es la historia de Jordi, un joven periodista amante del rock duro (Raúl Fernández) que recibe el encargo de escribir sobre el caso de los restos de Vives, y ni siquiera ha oído hablar de él. Buscando información en Internet, y escuchando un disco que le da su jefe (Chema Ruiz) al efecto, comienza a surgir ante él la figura del compositor, encarnado magníficamente por Antoni Comas. Con humor, ironía y pulso certero Boadella nos va dibujando su visión del compositor a través del diálogo entre los dos personajes y, cómo no, de la música. Fragmentos de las composiciones del maestro o de quienes le inspiraron (qué hermoso el momento en que se arrodilla y hace arrodillarse a Jordi ante el preludio de La Revoltosa de Chapí) suenan contínuamente gracias a la Orquesta de la Comunidad de Madrid (bajo la dirección de Miguel Roa y Manuel Coves) o del piano del propio Vives, que toca y canta durante toda la obra. También el coro y los solistas participan en la trama, al principio como caricaturas de los clichés del cantante de ópera que a veces ellos mismos fomentan; a medida que avanza la obra y Jordi va asimilando y aprendiendo a amar la música de Vives, como voces que nos llegan y emocionan desde el maestro.

Estas voces, al igual que el coro, ofrecen una interpretación de alto nivel y contribuyen en gran medida al éxito de la obra. La bella soprano Yolanda Marín se mueve con elegancia y porte de modelo pero no le faltan gracia y picardía en sus intervenciones más cómicas. Lola Casariego, la mezzo, tiene una voz con carácter y presencia y gran desenvoltura escénica; me gustó especialmente como Aurora la Beltrana. El tenor es Pancho Corujo, cuya intervención más destacada es la maravillosa romanza de Fernando de Doña Francisquita: Por el humo se sabe... Vives, para evitar los gestos grandilocuentes de los brazos tan típicos del tenor, le ata las manos a la espalda, y así ha de mostrar todos los sentimientos que la romanza expresa sólo con su voz: Pancho los transmitió con hondura y verdad, seguridad en el agudo y ese centro suyo bellísimo. También destacó en el Canto alegre de la juventud, donde el último agudo corrió sobre el coro en un final espectacular.

Amadeu es un homenaje justo, sincero y emotivo al gran músico que fue Amadeo Vives, una obra en la que no pocas veces se ríe a carcajadas pero que también nos encoge el corazón, especialmente cuando vemos en escena cómo el compositor quiso descansar para siempre en su dolça Catalunya, pàtria del seu cor... y sabemos que hoy, en esa misma tierra, sus huesos pueden acabar en una fosa común porque a nadie le viene bien pagarles la sepultura. Un Boadella que no pierde su acidez, que continúa riéndose con descaro de las convenciones y los emblemas, pero en el que se descubre una ternura para mí desconocida, y un amor, por su tierra y por la música, sin el cual habría sido imposible crear una obra como esta. El precioso detalle final, que proyecta en el telón la imagen del Vives real saludando al público, entregándole así todos los aplausos, lo confirma.

Amantes de la Zarzuela, aficionados al teatro, melómanos en general no pueden faltar a su cita con Amadeo Vives. En los teatros del Canal hasta el 13 de Febrero.

Vídeo de kraustrujillo

Yo estuve allí.

2011-01-24T00:17:00.004+01:00

Yo estuve en el Teatro Real la noche en que los madrileños celebramos el 70 cumpleaños de Plácido Domingo. Tuve la suerte de poder compartir con él esa noche tan especial en la que un puñado de músicos, familiares, amigos y compañeros, pero sobre todo su público, nos reunimos en el teatro que adora para expresarle nuestra infinita gratitud por tantas décadas de dedicación a la música, por los innumerables momentos preciosos que nos ha regalado. La ocasión era especial, emotiva, irrepetible. Una oportunidad de devolverle a Plácido siquiera un poquito de la felicidad que él nos ha proporcionado. Desde esta perspectiva, lo mismo hubiera dado que cantase la mayor constelación de estrellas del panorama operístico actual o simples estudiantes, la celebración habría sido igualmente inolvidable. Pero si únicamente nos fijamos en el elenco, se echan en falta muchos nombres, y, sin menoscabo de quienes participaron en el concierto, creo que alguien como Plácido Domingo, famoso no sólo por ser una leyenda operística sino por su generosidad y compañerismo, merecía un reparto en el que, como se suele decir, estuvieran todos los que son. De los artistas inicialmente previstos para homenajear al tenor madrileño se descolgaron muchísimos, bastantes de los cuales tienen motivos de sobra para haber querido felicitar al maestro en su ciudad. En ocasiones así las presencias y las ausencias son más patentes que nunca, con los consiguientes retratos de sus protagonistas. Unos, como Josep Bros, que aún habiendo cancelado por enfermedad las primeras funciones de Anna Bolena en el Liceu quiso estar presente en el homenaje al maestro, salen muy favorecidos. Otros, como Angela Gheorghiu, que presenció el espectáculo cómodamente sentada en patio de butacas tras haber cancelado su participación en la gala, lo están bastante menos. Claro que la diva rumana al menos hizo acto de presencia. ¿Dónde estaban tantos y tantos que se declaran amigos, discípulos, admiradores, dónde aquellos a los que Operalia catapultó al estrellato, los que han hecho caja con conciertos multitudinarios y DVDs junto al maestro?

Afortunadamente su público no falló. Incluso se instaló una pantalla gigante en el exterior del teatro para que aquellos que no habían podido conseguir entrada disfrutaran del concierto, como así lo hicieron pese a la gélida noche madrileña. En el momento en que el gran Plácido apareció en el palco real el teatro entero derramó sobre él todo su amor y agradecimiento en forma de aplausos y bravos. Era el comienzo emocionante de una noche inolvidable. Tras un bonito vídeo en en que Plácido cantaba De este apacible rincón de Madrid por los rincones más típicos de la ciudad, apareció en el escenario Iñaki Gabilondo, que ejercía como maestro de ceremonias, y dedicó palabras de cariño y admiración al homenajeado. El concierto comenzó con tintes wagnerianos, repertorio en el que Plácido ha brillado como ningún otro en sus años de madurez, especialmente en Tannhäuser, Parsifal y Die Walküre (y de estas dos últimas puedo dar fe). De la primera sescuchamos la Entrada de los invitados, con las trompetas sonando desde la primera fila de paraíso y James Conlon calentando motores al frente de nuestra orquesta del Real. A continuación una mujer que en numerosas ocasiones ha compartido escenario wagneriano con Plácido, Deborah Polaski, interpretó el bellísimo monólogo de la Mariscala del Rosenkavalier de Strauss. De vuelta a Wagner, siguieron fragmentos de dos óperas con cuyos protagonistas el maestro nos ha hecho tocar el cielo: de Parsifal, Ángela Denoke cantó Ich sah das kind (la alemana me ha gustado más otras veces, la encontré un tanto destemplada en estas frases de Kundry); y de Die Walküre, Du bist der lenz a cargo de Anja Kampe. Esta es mi ópera wagneriana favorita: jamás escuché Siegmund como el que la otra noche se sentaba en el palco real, pero quien mejor y más veces le respondió nunca aquello de "la primavera eres tú" no estaba esa noche para cantárselo. Waltraud Meier, Sieglinde y Kundry de Plácido por excelencia, amiga, compañera, complemento de noches estratosféricas durante décadas fue, para mí, una de las ausencias más inexplicables en el homenaje.

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Cambio de tercio hacia la ópera francesa con Bizet, que tanto y tan bien frecuentó Plácido, el mejor Don José de la historia. En esta ocasión fue Les pêcheurs de perles y uno de los dúos más hermosos jamás escritos, Au fond du temple saint, a cargo del gigante Bryn Terfel y Paul Groves, tenor del actual reparto de Iphigenie, a quien no importó estar en mitad de las funciones a la hora de actuar en la gala. Sin duda uno de los momentos de mayor belleza de la noche tras el cual entramos de lleno en Verdi, otro de los reinos indiscutibles del maestrissimo desde aquellos primeros Alfredos al reciente Simon Boccanegra. Y sobre todo la que para mí es su mayor creación, cumbre de la historia de la lírica: Otello. Tras la obertura de La forza del destino el veterano Juan Pons interpretó, precisamente de Otello, el Credo de Iago, con lo que resta de su voz poderosa: quien tuvo retuvo. Y la gran Dolora Zajick nos trajo Don Carlo, -ópera cuyo protagonista es junto a Otello el mayor logro verdiano de Plácido- con el O don fatale de Éboli. Para terminar la primera parte, otro compositor al que el protagonista de la noche ha honrado en infinitas ocasiones: Puccini. De Tosca, mi ópera favorita y en la que Plácido ha sido uno de los mejores Cavaradossis de la historia, cantó Bryn Terfel el final del primer acto, que es para mí el final de acto por excelencia: Tre sbirri, una carrozza... y el coro del Real con un espectacular Te Deum.

La segunda parte del concierto comenzó de nuevo con Verdi y su Coro de esclavos de Nabucco, para volver a Don Carlo, donde un inmenso René Pape cantó la bellísima y melancólica aria de Felipe II, Ella giammai m'amò, con una elegancia, una clase y un sentimiento que pusieron el teatro patas arriba. Probablemente lo mejor de la noche musicalmente hablando.

Tiempo para el verismo, otro de los dominios sagrados del maestro: Inva Mula, asídua del Teatro Real y primera ganadora de Operalia, interpretó Stridono lassù de Pagliacci de Leoncavallo, otra de las óperas santo y seña de Plácido, cuyo Canio es inconmensurable. ¡Y qué decir de su Andrea Chénier, romántico y apasionado! De esta ópera, el barítono Lado Ataneli cantó Nemico della patria, el aria de Gérard, y fue para mí uno de los dos grandes descubrimientos de la noche. Con una voz grande, poderosa, firme, homogénea y de hermoso color, me recordó a barítonos de otro tiempo, de los que ahora no se encuentran por los teatros, y pese a su aspecto estrafalario bordó una interpretación espectacular. A ver qué os parece:

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Otro de los papeles estrella del tenor madrleño ha sido sin duda el Des Grieux pucciniano. De Manon Lescaut, Ainhoa Arteta cantó el muy dramático pasaje Sola, perduta, abandonata. Era la primera vez que escuchaba en vivo a la soprano vasca y me sorprendió su voz grande y el centro hermoso, aunque algo en ella me suena artificial y no sé detectar qué es. Seguramente el que no es este el repertorio que mejor se le ajusta (exigencias del programa, imagino). La interpretación fue buena; en su debe la pose trasnochada de los brazos y la falta de garra pucciniana. Está muy guapa. La siguió el tenor Josep Bros, muy querido en Madrid por ser habitual de la Zarzuela, y que como he dicho acudió al homenaje pese a estar recuperándose de un proceso gripal. Lo hizo con la preciosa canción de Tosti L'alba separa dalla luce l'ombra. Lo cierto es que pese a ser un hombre entrañable y un gran profesional es un cantante al que escucho con enorme dificultad y por lo tanto no voy a pronunciarme.

Y llegamos a mi segundo gran descubrimiento de la noche: igual que el concierto contó con la primera ganadora de Operalia, estuvo la última, la joven soprano búlgara Sonya Yoncheva. Quizá porque la opereta es otro género querido y muy cantado por Plácido, lo hizo interpretando Meine lippen sie küssen so heiss de Giuditta de Lehár. Esta romanza la ha hecho muy popular en los últimos tiempos otra soprano, también bella y también del este, Diosa mía adorada para más señas, pero que en esta ocasión me ha decepcionado por primera vez. Anna Netrebko, ausencia entre las ausencias. Su falta fue para mí la más sonada y la menos explicable, pues no tenía ningún compromiso aquel día y su marido se encontraba entre el elenco, que también la incluía inicialmente. Pero en fin queridos, así son las cosas y ni las diosas son perfectas. Afortunadamente, quien sí cantó fue Yoncheva, y a partir de ahora pienso seguir la que estoy segura será una carrera prometedora. Lo sabéis, me ganan las voces hermosas. La de esta jovencita lo es y mucho: un timbre cremoso, sensual, de color tirando a oscuro y volumen generoso, merece la pena escucharla en directo.

Y si le ha gustado la opereta, verdadera pasión es lo que Plácido ha sentido por la Zarzuela. Embajador incansable y apasionado de nuestro género por el mundo entero, aprendió de sus padres a amarla y nos ha enseñado a todos a mirarla con otros ojos. De La marcherena de Federico Moreno Torroba cantó Ana María Martínez Tres horas antes del día, y la siguió, finalizando el turno de los solistas, el barítono uruguayo Erwin Schrott. Erwin interpretó el aria del catálogo de Leporello del Don Giovanni de Mozart derrochando gracia, sex-appeal, simpatía y cariño hacia su maestro. Derrochó de todo menos canto, pero qué queréis que os diga, me reí tanto y se trataba de una noche tan especial que no fui capaz de indignarme ni un poquito. Eso sí, valor no le faltó al chico a la hora de decidir qué cantar... estaba oscuro, pero me habria gustado ver la cara de Marta Domingo ante elección tan certera.

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Para terminar, el regalo que Tan Dun, a instancias de Gerard Mortier, le compuso a Plácido para la ocasión: una fanfarria titulada PLA-CI-DO que entusiasmó al tenor, y el cierre musical a cargo del coro del Real y Maite Alberola, Lado Ataneli, Raúl Giménez, Paul Groves, Xavier Moreno, Inva Mula, Natascha Petrinsky, Juan Pons, Dolora Zajick y Miguel Ángel Zapater: el chispeante final de Falstaff, Tutto nel mondo è burla.

Pero no fue sino al terminar la parte musical cuando llegó lo mejor de la noche, haciendo su aparición en el escenario la gigantesca, inconmensurable, la mil veces grande Teresa Berganza. Con su gracia y las hermosas palabras que dedicó a su amigo de tantos años consiguió hacernos reír y, a mí particularmente, me emocionó hasta lo más profundo. Fue ahí cuando empecé a llorar sin remedio, y ya no pude dejar de hacerlo, porque a continuación el propio Plácido descendió del palco real a su lugar natural, el escenario. Y verlo allí, abrumado por la emoción, pidiendo disculpas por seguir en activo; escuchar al tenor más grande de todos los tiempos decir que seguirá sobre un escenario mientras pueda respirar... eso es algo que recordaré toda mi vida. Yo estuve allí, aplaudiendo a Plácido el día que confesó en voz alta con sencillez de anciano e ilusión de adolescente que "uno no puede bajarse de los escenarios", y uní a mi gratitud eterna por todo lo que ya nos ha dado la futura por todo lo que aún nos queda por recibir de él, y por esa lección de vida, de amor y de principios: seguiré sobre el escenario mientras pueda respirar. Fiel a sí mismo hasta la heroicidad, tenaz y perseverante, capaz de sortear la enfermedad y la vejez con brillo en los ojos y esa voz de terciopelo, la más hermosa que escuché jamás. Cumpliendo 70 años entre una y otra función de ópera en su teatro, en su Madrid.

Adorado en el mundo entero por derecho. Adorado por mí con amor y admiración eternas como eterno eres, Plácido, aunque en la Tierra te contemos 70 primaveras que doran con su luz el frío invierno madrileño.

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Cuando la vida sonríe: Fabio Biondi y El Mesías participativo en Madrid.

2010-12-16T00:01:00.001+01:00

Hay músicos que hacen que todo lo que tocan suene especial, único, irrepetible. Que añaden al talento del compositor el suyo propio sin pretender ser protagonistas de una obra que no les pertenece más que durante el tiempo en que le dan vida, y sin embargo la enriquecen de una manera extraordinaria. No hay muchos, pero son los que nos hacen amar la música, y consiguen que seamos conscientes, mientras nos hallamos frente a ellos, de que lo que se nos está regalando es un pedazo de felicidad genuína y por lo tanto fugaz, pero que dejará en nosotros una huella indeleble. Fabio Biondi es el ejemplo más claro de este tipo de músico. Con él, ni una sola nota es rutinaria, y cada interpretación está llena de una energía explosiva, incontenible, luminosa. Como él mismo.

Recuerdo muy bien el día en que lo escuché por primera vez, porque es una de las tantas cosas que le debo a mi querido y admiradísimo profesor Luis Iberni. Un día vino a clase y nos puso el tercer movimiento del concierto para violín en Sol menor RV315 de Vivaldi, El verano, en la versión de Europa Galante. Antes había hecho lo propio con el mismo movimiento en versión de I Musici. Qué os parece, nos preguntó como hacía siempre, buscando nuestra opinión, no dando nada por sentado. A la mayoría, acostumbrados a versiones más dulces, nos chocó. Sonaba áspero, extraño, como un torbellino. A Iberni le brillaban los ojillos mientras explicaba que había opiniones para todos los gustos sobre la lectura de Biondi, pero que a él le había parecido de una fuerza extraordinaria.

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Yo absorbía sus opiniones y consejos como una esponja, y tardé poco en comprarme la grabación que Biondi y Europa Galante hicieron de L'estro armonico. Pero el verdadero flechazo se produjo cuando lo vi dirigir en directo por primera vez, en el Teatro Real con Bajazet. Ese día quedé definitivamente deslumbrada por su talento desbordante, y tuve verdadera conciencia de la talla de este músico pequeño de estatura, pero inmenso creador. Desde entonces no ha habido trabajo suyo que me decepcione, pero es con sus actuaciones en vivo con las que disfruto como con las de casi ningún otro director. Verlo llevar su orquesta, violín en ristre, es una fiesta. Es delicioso participar de la energía inagotable de este niño travieso (que siempre lo parecerá aunque ya sus rizos pelirrojos se hayan vuelto grises), notar su mirada inteligentísima, su atención a cada detalle (a cada uno de ellos, por minúsculos que parezcan), y sobre todo su sonrisa, franca y generosa, dedicada a uno u otro músico de su orquesta, al coro, o simplemente aflorando de manera espontánea mientras toca. ¡Y qué sonido el de su violín!

Comprenderéis que el pasado día 14 asistiera ilusionada al Auditorio Nacional, donde se representaba El Mesías de Händel, dentro del ciclo de conciertos participativos de la obra social de La Caixa. En estos conciertos, un coro formado por 450 voluntarios individuales de múltiples procedencias ha sido preparado durante dos meses para cantar algunas de las partes corales de este oratorio magistral. Los directores Josep Ramón Gil-Tàrrega y Jerónimo Marín, junto a los pianistas correpetidores Roberto Balistreri y Miguel Ángel Arqued han sido los encargados de la exahustiva preparación de este enorme coro, al que el propio Biondi ha dado las directrices finales en los últimos días de ensayo. Junto a ellos, el exquisito Coro Accentus, bajo la dirección de Laurence Equilbey, se alternaba en la interpretación de fragmentos, cantando a veces ambos coros unidos. No os imagináis la sensación de sentir sobre uno esas 450 voces (que llenaban todos los anfiteatros laterales y la parte trasera del escenario del auditorio, además de los bancos de coro): muy a menudo me pareció estar ascendiendo por un rompimiento de gloria barroco rodeada de todos los ejércitos celestiales. Porque si bien los aventajados miembros del coro Accentus parecían verdaderos querubines cuando cantaban en solitario -con extremada delicadeza y perfección-, los voluntarios que integraban el gran coro de participantes firmaron una actuación espectacular.

Ni que decir tiene que la lectura cristalina y soleada que Biondi y Europa Galante hacen de El Mesías es de belleza y luminosidad inigualables. Los cuatro solistas presentes esta noche (Roberta Invernizzi, soprano, Xabier Sábata, contratenor, Ferdinand Von Bothmer, tenor y Johanes Weisser, barítono) se limitaron a cumplir sin muchos alardes, con intención Sábata, tablas Invernizzi y algo desconcertado Von Bothmer. Sólo destacó el barítono Weisser, con una voz de hermoso color, clara voluntad dramática y detalles de gran belleza, especialmente en su última aria, The trumpet shall sound. Pero los solistas, aquí más que nunca, sólo son una parte en ese todo glorioso que hace de esta obra un espectacular y apabullante canto a la grandeza de la música y de la voz humana.

Durante los minutos que estuve sentada en mi butaca del Auditorio, disfruté de una felicidad absoluta, sin fisuras, deslumbrante en su plenitud. Tengo que agradecerlo al gran Händel, sin duda, y a esos 450 cantantes anónimos que ofrecieron sus voces por amor al arte, pero muy especialmente a la música milagrosa hecha viva por los miembros de Europa Galante, con ese violinista virtuoso, el eterno niño travieso, músico inconmensurable, el genio pelirrojo al frente.

La vida tiene muchas maneras de sonreírnos cuando quiere hacerlo. Fabio Biondi es sin duda una de ellas.

No todos los voluntarios eran anónimos, y no puedo resistirme a felicitar a mi amigo Álvaro, integrante del coro de participantes, por su excelente actuación, y agradecerle una noche tan maravillosa.

Deshojando una rosa de plata: Der Rosenkavalier en el Teatro Real

2010-12-06T00:06:00.008+01:00

Me gusta pensar que uno de los aspectos positivos de haber empezado hace relativamente poco en esto de la ópera es que existe un mundo entero de obras que desconozco por completo esperando a que las disfrute en un teatro, que es la única manera posible de disfrutar la ópera (sí, queridos: me temo que el resto son premios de consolación). Una de ellas es Der Rosenkavalier, de Richard Strauss. El pasado día 3 tuve la oportunidad de encontrarme por primera vez con esta obra larga, decadente y ecléctica, inamovible del repertorio desde su estreno en 1911, que tiene momentos de una belleza insuperable y tantas caras como pétalos una rosa. Como a menudo se dice, en Der Rosenkavalier nada es lo que parece. Ni musicalmente (la vuelta de Strauss a un lenguaje musical más convencional que el de Salomé y, sobre todo, Elektra, no lo es siempre ni tanto), ni en lo tocante a su argumento (una comedia, casi vodevil, que sin embargo esconde profundas reflexiones acerca del paso del tiempo y lo transitorio de todo), y por supuesto lo mismo sucede con sus personajes.

Para empezar, Octavian es un muchacho pero lo interpreta una mezzosoprano, en claro homenaje al Cherubino mozartiano de Le nozze di Figaro. Comienza siendo un niño mimado por su amante y presenciamos la transformación que en él obra el amor, que siempre saca lo mejor de nosotros, haciendo aflorar todo su ingenio, su valor, su honestidad y toda la madurez que se puede tener a los 17 años. Joyce Di Donato le dió vida de una manera deliciosa. Di Donato es una de las cantantes que más veces he escuchado en vivo, y nunca me defrauda. Es más, cada vez tengo la sensación de que lo ha hecho mejor que la anterior. Si hay algo que se puede decir de ella es que siempre da el cien por cien de su fuerza y su talento sobre el escenario, prepara cada personaje a conciencia, y todo esto, unido a su carisma, hace que cada una de sus interpretaciones deje algo para recordar. Tantas veces ha interpretado a muchachos que ha sabido dotar a este Octavian de una naturalidad encantadora, y por otra perte posee la vis cómica necesaria para hacer de sus encuentros con Ochs algo hilarante. Di Donato fue sin duda una de las triunfadoras de la noche, y posiblemente es responsable en buena medida de que Octavian me resultara uno de los personajes más adorables que he conocido.

Pero si hay un personaje fascinante en esta ópera, esa es la Mariscala. Tampoco ella es lo que parece: es más fuerte de lo que cree cuando el paso del tiempo la aterroriza, pero menos de lo que aparenta cuando trata de convencerse (y convencer a Octavian) de que es inútil intentar retener aquello que amamos, porque tarde o temprano nos será arrebatado. Es mejor saber tomar y soltar, porque a quien no es así la vida lo castiga. Lo que ella no sabe es que es en vano este blindaje: el dolor de la pérdida aparece en el mismo momento en que comenzamos a amar, y nadie está libre por mucho que intente esquivarlo. Es conmovedor su desasosiego cuando se da cuenta de que ha dejado partir a Octavian sin darle siquiera un beso -más aún cuando sabemos que es la última vez que se ven como amantes-, y conmovedora la entereza con que esconde su dolor al comprobar que lo que temía ha sucedido, pero mucho antes de lo que ella esperaba. Sospecho que nunca habría estado preparada. Fuerte, magnánima, pero amante y por lo tanto frágil, la Mariscala es uno de los personajes más ricos, profundos y humanos que pueblan los escenarios operísticos. Cómo desarma su sinceridad cuando ante la confusión de Octavian dice "Yo tampoco sé nada... nada en absoluto", justo antes del sublime trío final. La estupenda soprano alemana Anne Schwanewilms le dió toda su dimensión profunda y melancólica, con un canto hermoso, a veces brillante, otras introspectivo, siempre sobresaliente. Decir que ella fue la Mariscala es mucho decir. Y lo fue.

El tercer personaje en discordia, el barón Ochs, quizá no sea lo que parece en otras puestas en escena. En esta no deja de ser un gañán bastante impresentable, y quizá no sea Franz Hawlata, encargado de darle vida, el menor responsable. El bajo-barítono explota el lado cómico del personaje pero descuida ciertos aspectos vocales, o quizá sea que su voz no es especialmente privilegiada. Creo que un poco de tridimensionalidad no le vendría mal a Ochs. La joven Sophie es en mi opinión el personaje menos interesante de la ópera, y si bien -como remarcaba Ofelia Sala, que canta el personaje en estas funciones del Real- tiene su mérito rebelarse ante el matrimonio acordado por su padre (un simpatiquísimo Laurent Naouri), lo cierto es que carece de la riqueza de sus dos compañeros en este triángulo maravilloso. La soprano valenciana cantó con corrección, pero a mis ojos no brilló a la altura de Schwanewilms y Di Donato. Eso sí, las tres me regalaron uno de los momentos más bellos y emotivos de mi vida operística con el trío del tercer acto, en el que a punto estuve de morir de síndrome de Stendhal. Creo que es de las cosas más hermosas que he escuchado jamás. Alessandro Liberatore fue el encargado de sustituir a José Manuel Zapata, aquejado de una fuerte gripe, en el papel del cantante italiano, ese tenor que Strauss metió en esta ópera con calzador como si lo hubiera hecho pensando en mí. Liberatore salió airoso de su aria, lo que no es poco teniendo en cuenta que sólo contó con el ensayo general y es una de las páginas más difíciles escritas para su cuerda. Esperamos, no obstante y sin menosprecio de este joven tenor romano, la pronta recuperación de Zapata, que tan ilusionado espera reincorporarse a estas funciones para debutar el papel.

Y si alguien brilló esa noche por encima del resto, o mejor dicho, llevando al resto junto a él, fue el maestro Jeffrey Tate, que consiguió de la orquesta del Real un sonido espectacularmente bello, subrayando la sensualidad y exuberancia de la música de Strauss, marcando el ritmo dramático y llevando a su compás al público entero. Tate es sin duda uno de los directores que marcan la diferencia, bajo cuya batuta una obra hermosa puede resultar inolvidable. A pesar de mi notoria aversión hacia Gerard Mortier, no me duelen prendas en agradecerle que lo haya invitado. Y un acierto absoluto me pareció, también, la ya clásica puesta en escena de Herbert Wernicke: bella, funcional y sobre todo muy dinámica, algo imprescindible para que en una ópera de tan larga duración no baje el ritmo y en los momentos en los que no paran de suceder cosas podamos apreciarlo con claridad. No puedo sino adorar esos espejos que nos introducen en el escenario, siendo el juego barroco y velazqueño por excelencia.

Yo también encontré que Der Rosenkavalier no era lo que me parecía antes de conocerla. Encontré en lo que presumía una mascarada vienesa de decadente superficialidad las reflexiones más profundas que he escuchado hacer a un personaje de ópera, y personajes enormemente humanos donde esperaba encontrar figurines de cartón piedra. La belleza de la música de Strauss sí la esperaba, desde luego, pero no reírme tanto, ni llorar con toda el alma, ni enamorarme de Octavian y de la Mariscala. Pero en el amor, como en la vida, casi nunca suceden las cosas como esperamos, y toda precaución resulta inútil cuando se trata de sentimentos. Y al fin y al cabo, ¿qué es la ópera sino vida, amor, sentimientos..?

Os presento a Javier Camarena

2010-11-22T12:26:00.005+01:00

En realidad sé que algunos ya lo conocéis, pero hoy tenemos el privilegio de contar con este joven tenor, uno de mis favoritos, como invitado de lujo en La Verbena. Con sólo 34 años ya ha cantado en muchos de los más importantes teatros europeos, y su carrera, llevada con la modestia que caracteriza a los grandes, asciende imparable con paso lento pero seguro. Compagina sus actuaciones en la Ópera de Zürich, de cuyo ensamble de solistas forma parte, con otras en plazas de primer nivel como París o Viena. Javier Camarena (Xalapa, México, 1976) suma a su amplio repertorio rossiniano (La scala di seta, Il barbiere di Siviglia, L'Italiana in Algeri, La Cenerentola, Mosè in Egitto, La donna del lago) importantes títulos de Donizetti (Don Pasquale, La fille du régiment, Lélisir d'amore) y Bellini (una maravillosa Sonnambula junto a Natalie Dessay en París en 2009), además de varios títulos mozartianos (El rapto en el serrallo, La finta giardiniera y Così fan tutte, editada esta última en DVD). Ha interpretado también obras de Haydn y Paisiello, y más recientemente su debut en el repertorio francés con el Nadir de los Pecheurs de perles de Bizet. Comenzará 2011 debutando Le comte Ory junto a Cecilia Bartoli en enero, y se estrenará en el repertorio verdiano con el Fenton de Falstaff en Zürich.

Javier Camarena posee una voz rotunda, de timbre hermoso y muy personal, y un canto que se adapta a cada estilo pero es siempre sincero y apasionado, y por ello inconfundible. Conversando con él descubrimos que su voz es fiel reflejo de su personalidad: franco, honesto, cercano e inteligente, es un placer conocer los puntos de vista de este mexicano encantador, que nos transmite en cada frase la pasión y entusiasmo por lo que hace, y que será, no tengo ninguna duda, uno de los grandes nombres de la lírica en un futuro nada lejano.

Papagena: ¿Cómo empezó todo, cuándo supiste que querías dedicarte a esto? ¿Cómo fue el recorrido desde México hasta Zurich?

Javier Camarena: Supe que quería ser cantante de ópera después de mi primer concurso de canto por ahí del 2001. Fue una experiencia aterradora y fascinante al mismo tiempo. Por cierto, me descalificaron en la primera eliminatoria, pero me quedé, vi y escuche a todos los concursantes, analizándolos hasta el más mínimo detalle, desde la primera eliminatoria hasta el concierto final y, con los pies bien en la tierra, supe que tenía muchas cosas que trabajar y que podía ser mejor que muchos si me lo proponía. Después como que ese “ser mejor que muchos” se transformó en un “tratar de ser mejor cada día” y esa es mi filosofía hasta la fecha.

Zürich se dio después de un par de años trabajando en México. Rebeca Olvera, una de mis mejores amigas y colegas, que ya estaba en el Opernstudio de Zürich me avisó de las audiciones para la temporada 2006-2007, participé, me seleccionaron y así, dejé trabajo, agarré maletas y me amarré el corazón para dejar a mi familia en México y “buscar fortuna” en esta parte del mundo. Gracias a Dios, todo resultó muy bien y ya estamos todos juntos en Suiza.

P: Rossini es sin duda una de tus especialidades. Sin embargo creo que la belleza de tu timbre y esa capacidad de transmitir sentimientos a través de la voz que tienes encuentran mayor lucimiento en las largas arcadas bellinianas o en la fina línea del repertorio francés. ¿Dónde te encuentras tú más cómodo? Y aunque eres muy joven aún, ¿piensas orientar tus pasos hacia papeles con melodías más largas, como Elvino o Nadir?

J.C: Debo confesarte que Rossini me tomó por sorpresa y se ha ido adueñando de mi repertorio. Antes de venir a Europa jamás pensé que yo podría cantar al buen Gioachino. Hoy día y después de mucho trabajo, aun no lo puedo considerar mi especialidad. Sigo trabajándolo, amo lo que voy descubriendo en sus partituras y disfruto mucho lo que mi voz y mi temperamento pueden hacer por los personajes. En fin... trato de dar siempre lo mejor de mi.

Desde luego me encuentro muchísimo más cómodo cantando Nadir, Elvino o Nemorino que se perfilan más al repertorio de tenor lírico, pero con una exigencia del dominio del registro agudo. Es seguro que iré caminando en esa dirección, a paso lento y sin prisa... voy sintiendo una atracción muy grande hacia el repertorio francés pero veremos que va pidiendo la voz y cuando sea tiempo le daré gusto.

Vídeo de italianoperafan

P: Hablando de escoger repertorio, hoy en día da la sensación, sobre todo en los tenores, de que siempre buscan hacer papeles más pesados de los que en principio se adaptarían a sus características: los ligeros quieren cantar papeles líricos, los líricos cantan papeles de spinto… ¿por qué sucede eso? ¿es siempre responsabilidad del cantante el decidir qué papeles canta o tienen que ver en ello los teatros? Y en tu caso, ¿cómo enfocas este aspecto de tu carrera?

J.C: Mira, en mi caso realmente me siento afortunado de estar en el teatro de Zürich, pues aunque me han ofrecido algunas cosas muy atractivas, he considerado que aun no es tiempo para abordarlas y han respetado mi juicio. Creo que no en todos lados sucede lo mismo. Ahora, respecto a que en general se quieran hacer roles más pesados tal vez sea una cuestión de gustos personales y es que ¿a quién no le mueve la gran pasión Pucciniana? ¿a quién no le fascinan las grandes arias de Verdi? Sin embargo creo que hay que estar bien ciertos de la realidad vocal que cada uno tiene, ajustarse a ella y aprender a amar lo que se puede hacer y hacerlo lo mejor posible, porque estoy seguro que el tiempo hace también su parte y a la par de el viene el desarrollo de la voz y de la técnica vocal. Hay que tener inteligencia y paciencia.

P: Es un tópico repetido entre los aficionados que no hay cantantes como los de antes, y especialmente se lamentan de una supuesta sequía en la cuerda tenoril. ¿Cómo ves tú el panorama vocal en la actualidad?

J.C: Creo que en todos los sentidos siempre, SIEMPRE, hay una añoranza por los tiempos pasados. Cuántas veces no hemos escuchado cosas como: “Ya no hacen canciones como las de antes”, “Ya no construyen los autos como los de antes...”, “¿Porqué ya no hacen caricaturas como las de antes?” (risa) en fin... tantas cosas que nos remiten a las cosas que en su momento nos hicieron sentir algo, que dejaron huella en nuestro corazón o en nuestra alma y por lo que de cierta manera, nos aferramos a ellas.

Personalmente pienso que es inútil comparar porque ¿Quien puede HOY escuchar en vivo a Caruso, Wunderlich, Corelli, Gigli, di Stefano, Pavarotti, Bjöerling, por mencionar algunos? Ellos ya dejaron su nombre en la historia y como cualquier cosa en la vida, estamos sujetos a la evolución. En verdad, no creo en tal sequía, hay en la actualidad grandes tenores que han sido parte de esta evolución y que están dejando también su huella en la historia y en el alma de mucha gente: Ramón Vargas, Jonas Kaufmann, Piotr Beczala, Juan Diego Flórez, Lawrence Brownlee, Rolando Villazón, Roberto Alagna, por mencionar a algunos de los famosos comercialmente y otros tantos que vamos haciendo lo nuestro poco a poco. Hay que saber apreciar lo que tenemos hoy en día... “Nadie sabe lo que tiene hasta que lo ve perdido...” dicen por ahí... ¿tú qué crees?

Vídeo de xcptenor

P: ¡Pocos refranes tan ciertos..! Otro grande del pasado, Alfredo Kraus, decía que ante todo jamás había que imitar a nadie, por muy grande que fuera la admiración, nunca había que tratar de sonar como otro cantante. Tengo que decirte que una de las cosas que más atraen de tu personalidad es precisamente eso, que no te pareces a nadie. Sin embargo sé, por ejemplo, que admiras mucho al gran Fritz Wunderlich. ¿Cómo se marca la línea entre lo que los grandes del pasado te pueden enseñar y la formación de una personalidad propia?

J.C: Creo que uno puede amar y admirar a muchos cantantes, cierto es que se pueden aprender muchas cosas de ellos: su línea vocal, su forma de frasear, variaciones tradicionales, en fin. Pero es cierto también que cada cantante tiene su propio sentir, sus propias vivencias y eso es algo que se tiene que proyectar. Todos sentimos, amamos, reímos, sufrimos de maneras muy distintas y es lo que se tiene que imprimir en el canto, para que sea real, para que esté VIVO. Creo yo que si uno se enfoca únicamente a ejecutar de manera perfecta una partitura, de cuidar la técnica, que la voz siempre suene bella, sin entregar este plus que es VIVIR al personaje, se aprecia si, pero no se siente igual. Ahora en la parte vocal, creo que todos en algún momento empezamos imitando a alguien, yo imitaba a Pavarotti por ejemplo, pero creo que ahí si tiene mucho que ver el tener un buen maestro de canto que te guíe y te ayude a encontrar tu propio sonido y a desarrollarlo.

P: Javier, ¿qué importancia tiene el marketing a la hora de labrarse una buena carrera? ¿Crees que hoy en día es necesario tener una gran casa discográfica detrás para convertirse en una estrella de la ópera? ¿Puede esto a veces llegar a perjudicar al artista?

J.C: El marketing, o tener una casa discográfica a tus espaldas, desde luego te da una proyección internacional bárbara y para aquellos que anhelan ser famosas estrellas de la ópera creo que es básico y fundamental. Que perjudique al artista no lo se, posiblemente si no se hace un balance justo entre la demanda de trabajo y la necesidad de descanso, de otra manera no sabría decirlo.

P: ¿Cuáles son tus próximos compromisos, algún personaje nuevo a la vista? Y sobre todo, ¿para cuándo España?

J.C: Tengo ya en puerta “Le comte Ory” (enero) y el Fenton de “Falstaff” (marzo) ambas en Zürich. En mayo vuelvo a Viena con Lindoro de “L’italiana in Algeri”. En Octubre mi debut en el Met con “Il barbiere di Siviglia” y diciembre “La cenerentola” con la Opera Nacional de París.

Para España aun no hay nada concreto, pero espero con todo mi corazón que pronto tenga la oportunidad de cantar para ustedes... (además nos estamos debiendo unos tequilas... ;-) jajajaja)

Vídeo de xcptenor

Fantasmas en el Real

2010-11-17T23:10:00.006+01:00

¿Os gustan las historias de fantasmas? Yo siempre les encontré un encanto especial, desde el Maese Pérez de Bécquer hasta el adorable fantasma de Canterville de Oscar Wilde. En la ópera se aparecen con cierta frecuencia, pero en ninguna son tan protagonistas como en The turn of the screw de Benjamin Britten. Basada en la novela homónima de Henry James, la principal diferencia que encuentro con su precedente literario es precisamente que los fantasmas cobran aún mayor protagonismo. La novela de Henry James es un juego de ingenio, una construcción perfecta en la que dos lecturas diferentes son completamente posibles sin que una sola coma esté colocada en favor de alguna de ellas. Puede ser una historia de fantasmas tradicional, en la que las presencias del más allá deambulan por la casa atormentando a los niños y a la institutriz, o puede ser la historia de una mujer atormentada y neurótica cuyos "fantasmas" toman forma humana. Nada inclina la balanza hacia una de las dos interpretaciones, lo que es incómodo para quienes busquen certezas y estimulante para los que disfrutamos con aquello que da qué pensar. Hay estudios que sostienen ambas versiones, ya que el propio escritor nunca quiso manifestarse al respecto mientras vivió, algo lógico dado que el principal encanto y magnetismo de esta novela reside en esa perfecta dualidad, sólo despejada parcialmente por el sentir de cada lector.

Las reglas de la ópera no son las mismas que las de la literatura. No puede haber, como en un libro o en una película (y estoy pensando en Rebeca de Hitchcock) un protagonista que no aparezca, del que sólo se oiga hablar. En la ópera un protagonista canta. Sería inconcebible, por tanto, que un personaje de la importancia de Peter Quint permaneciera como una presencia muda al igual que sucede en la novela. Tanto a él como a Miss Jessel (la institutriz muerta), pues, les da Britten voz y canto, como no podía ser de otra manera. Es este detalle lo que hace que, aún respetando gran parte de la ambigüedad original, en la ópera haya una presencia más tangible de los fantasmas, y por consiguiente sea necesaria una dosis mayor de imaginación para pensar que están sólo en la mente de la institutriz. Desde el momento en que se mueven por escena e interactúan con los personajes en nuestra presencia, hay más motivos para pensar que realmente están allí. Mientras en la novela son apariciones que no nos consta que vea nadie salvo la institutriz, en la ópera de Britten es el teatro entero quien es testigo de sus manejos. A cambio, tenemos eso con lo que la ópera pinta los ambientes que las novelas crean con palabras: la música. Una música fascinante e hipnótica, hermosa a veces, casi siempre inquietante.

A cargo de darle forma estaba, en las recientes funciones del Teatro Real, nuestro Josep Pons, muy querido por los madrileños por haber estado al frente de la ONE durante los últimos siete años. Tuvo una actuación excelente, desgranando la partitura con pulcritud y preciosismo, y si en algún momento se echó en falta una mayor dosis de tensión lo achaco más a la puesta en escena que a motivos puramente musicales. El montaje, de David McVicar, es plásticamente bellísimo, y tiene momentos brillantes como la primera aparición de Quint tras la ventana o la escena final. Sin embargo, un grupo de figurantes (vestidos también, eso sí, de servidumbre victoriana) llevan y traen muebles a cada momento, a la vez que unos grandes paneles con cristaleras se desplazan horizontalmente para dar a entender las distintas estancias en las que se desarrolla la acción. Creo que esto aleja de la concentración deseable en una obra que desarrolla tanta intensidad con medios tan breves. Tantos personajes moviéndose en escena, mueble va y viene, terminan por espantar gran parte del misterio creado por una iluminación acertada (aunque para mi gusto no aprovechada del todo), y la claridad del ambiente (nada de bruma, niebla, humo) quita dramatismo a las apariciones de los fantasmas, que por su caracterización y escritura vocal tienen todo para resultar terroríficos. Aún así, el cuarteto final del primer acto -con los niños y ambos fantasmas- me dejó sin respiración, principalmente por lo que Britten escribió, pero también por la manera extraordinaria en que McVicar lo resuelve escénicamente. Este es uno de los mejores momentos de esta puesta en escena a la que, como digo, le falta un punto de misterio y bruma y le sobran figurantes y movimiento de muebles.

En cuanto a las voces, tuve la suerte de poder asistir en días diferentes, y escuchar a los dos niños que hacían el papel de Miles, Jacob Ramsay-Patel y Peter Shafran. Con diferencia, me quedo con el primero. Quizá menos elaborado en lo que a interpretación escénica se refiere, pero con una voz hermosa, sobrada de volumen (lo que se agradece dado el poderío vocal del reparto femenino) y una inocencia y espontaneidad perfectas para el papel. Peter Shafran ofreció un personaje más complejo y enigmático, pero su voz era bastante menos audible y su canto mostró más defectos. Su actuación, con todo, fue correcta y emotiva, y no destacó para mal en ningún momento. La jovencita Nazan Fikret era Flora, y estuvo magnífica en todos los aspectos. Su voz es limpia, su canto impecable, y es evidente que domina un papel que no me parece fácil en absoluto. Emma Bell, la institutriz, tiene el físico y las maneras ideales para su personaje. Su voz es grande y oscura, características que a priori adoro, y sabe amoldarla a cada momento del drama. Sin embargo, por alguna razón no acabé de conectar con ella, hay algo en su canto que rechazo y no sé explicar (seguramente escuchándola en una obra más conocida por mí lo averigüe). En cualquier caso compuso una muy buena creación, como también lo fue la de Mrs. Grose, Marie Mc Laughlin, quien junto a Daniela Sindram (Miss Jessel) formaron el trío de voces femeninas más potentes jamás reunidas en una casa encantada. El malvado Peter Quint, a cargo de John Mark Ainsley, resultó lo suficientemente inquietante y fantasmal (gracias en gran parte a la magistral escritura de su papel); dejo para quienes conozcan mejor la obra el juicio de otros detalles canoros. Un buen reparto en conjunto, para una ópera extrordinaria: dos grandes noches.

The turn of the screw no mantiene íntegra la ambivalencia sin fisuras de la novela de Henry James, pero traduce a la perfección el clima de la historia, enriqueciéndolo con mil detalles que cuentan sin hablar, diciéndonos con música cuál es la interpretación de Benjamin Britten sobre lo que en esa casa ocurre y ocurrió, lo que esos personajes sienten, temen, saben o adivinan. Dándole a la historia, en suma, otra vuelta de tuerca.

José Manuel Zapata, mano a mano: la noche en que me convertí al tango.

2010-11-13T01:04:00.016+01:00

Anoche, en el Teatro Circo Price de Madrid, tenía lugar la presentación del nuevo disco de José Manuel Zapata, Tango: mano a mano. Un proyecto largo, costoso y que ha acaparado gran parte de los esfuerzos y la ilusión del tenor durante los últimos dos años. Anoche comprobamos que ha valido la pena: este concierto ha sido mucho más que la presentación de un disco. Anoche pudimos disfrutar un espectáculo de una calidad dificilmente superable, cuidado hasta el más mínimo detalle, con algunas de las voces más importantes del panorama flamenco actual y un nivel musical estratosférico. Un piano, un contrabajo, una guitarra, un violín, un bandoneón. Y un tenor enamorado del tango. Zapata puso el alma entera en cada minuto de este concierto, y esto sin duda contribuye a que el público disfrute y se emocione. El mimo con el que todo está dispuesto, la belleza de los arreglos musicales y el inveterado arraigo de canciones eternas en la memoria de todos hacen el resto para convertir la culminación de este proyecto en un éxito clamoroso, y su presentación en una noche inolvidable.

Comenzó el concierto con un tema instrumental, que seguro que los más entendidos en tango me pueden ayudar a nombrar. A los pocos segundos de comenzar a sonar ya era evidente la calidad extraordinaria de aquellos cinco músicos (Fernando Egozcue a la guitarra, Pablo Martín Caminero al contrabajo, Daniel Yacaré al piano, Tito Cartechini al bandoneón y Thomas Potiron al mágico y delicioso violín), que dejaron al auditorio sin respiración. Auditorio, este Teatro Circo Price, prácticamente lleno y predispuesto a disfrutar, que rompió a aplaudir cuando Zapata hizo su aparición en el escenario, como siempre todo sonrisa. Tras presentar el concierto y darnos la bienvenida, interpretó Por una cabeza. Sabéis de sobra que mi debilidad por Zapata viene de lejos, pero también que nunca fui de tangos, y menos aún de crossover. Pues bien, siempre hay una primera vez, y anoche fue la mía, para emocionarme con el tango, para disfrutar con un gran cantante de ópera cantando algo que no es ópera. Cuando la voz del tenor granadino comenzó a sonar me dí cuenta de hasta qué punto este género favorece la belleza de su timbre, de cuánto se refleja su amor por el tango en cada nota que canta. El color cálido, hermoso, la robustez de la voz de Zapata destacan más que nunca, pero no porque busquen su lucimiento, sino porque se ponen al servicio de las letras, de la interpretación que cada tango, un universo único, requiere.

Con su simpatía habitual, con humildad y admiración fue presentando a cada uno de sus invitados. Ángela Cervantes, procedente del mundo del jazz, fue la primera en salir a escena, e interpretó de manera muy bella El día que me quieras, observada por Zapata, que se unió a ella al final. Seguidamente, el tenor y Tomo y obligo, tras el que compartió con nosotros chistes y anécdotas haciendo gala de esa vena tan suya de showman. Y entonces llegó uno de los platos fuertes de la noche, con la emotiva presentación y la entrada del gran José Mercé. El cantaor interpretó Arena en la garganta ("porque él tiene arena en la garganta", dijo Zapata al presentarlo) y yo, que nunca lo había escuchado en directo, sentí desde el momento que abrió la boca cómo se me erizaba la piel de los pies a la cabeza, y me embargaba la emoción que se siente con las voces únicas, que hacen temblar los cimientos del alma. Arena en su garganta, un nudo en la mía.

Y sin apenas tiempo para reponernos, otro golpe directo al corazón y uno de los instantes de mayor emoción de la noche: Zapata canta Uno, y aquella que no sabía nada de tangos, esa a la que los cantantes de ópera sólo le gustaban cantando ópera, ve cómo se le caen los lagrimones sin poder controlarse, cómo le embarga una emoción que no esperaba, tan verdad como los amores rotos, los desengaños y las tristezas que cantan los tangos, como la voz de este tenor, todo corazón. Bravo.

La fiesta continúa con Marina Heredia y una bonita versión aflamencada del clásico Caminito, seguida del no menos clásico Mi Buenos Aires querido a cargo de Zapata. La jovencísima Rocío Márquez fue la siguiente en ser presentada por José Manuel, e interpretaron, con gran química, el siguiente tango... Y aquí me vais a perdonar la falta de rigor, pero el entusiasmo fue superior a mí y olvidé por completo seguir apuntando títulos y nombres para poder contároslo después. Sólo sé que las piezas instrumentales eran cada una más bella que la anterior, que el violín de Thomas Potiron tenía un sonido tan puro y hermoso que parecía irreal, que solos en el escenario Fernando Egozcue y Pablo Martín Caminero arrancaron los bravos del respetable con otra de las piezas cuyo título he olvidado, y que pude escuchar, también por primera vez, a uno de los artistas que más profundamente me han impactado nunca. Miguel Poveda sobre el escenario... la belleza de una voz, el sentimiento de mil vidas pasando a traves de una garganta milagrosa, la perfección hecha canto ya sea copla, flamenco o tango. Inmenso Miguel Poveda y para entonces el público ya deliraba... cuando apareció ella.

La única, la incomparable, la divina, la celestial. El ídolo de Zapata, como dijo al presentarla, como ha dicho tantas veces, y también el mío. Una mujer en la que todo es hermoso, desde sus ojos a su sonrisa, desde su simpatía a su voz. La gran Pasión Vega, guapísima de rubio platino y mucho más delgada, puso con la caricia de su voz el broche de oro a esta noche inolvidable, interpretando junto a su amigo Cuesta abajo y, en el bis (y con vestido distinto, como toda una diva), Volver. Aplausos, emoción, y el regalo final ("un experimento sonoro") de los siete artistas interpretando Caminito juntos en el escenario. Dificil reunir más talento en un espacio tan pequeño.

Resumiendo, un espectáculo redondo, de una calidad altísima, que es fiel reflejo del disco que ahora sale y que se agotó en un abrir y cerrar de ojos en el puesto de venta del propio teatro. Una noche para recordar y un proyecto hermoso, que hace feliz a José Manuel Zapata y también a quienes tuvimos la suerte de poder asistir. Porque, como él dice, en la vida hay que hacer cosas que te hagan feliz. Escuchar sus tangos anoche fue sin duda una de ellas.

Vídeo de beamor26

Nota para los mitómanos operísticos: a la salida nos encontramos con una espectadora de excepción, Joyce Di Donato, entusiasmada con el espectáculo, que se deshacía en piropos hacia el tenor.

Crítica de El País

El disco en Spotify

Una de Teatro

2010-10-29T15:49:00.008+02:00

Como todo aquel que ame a Marilyn Monroe, siento una profunda aversión personal hacia Arthur Miller. Sin embargo, después de noches como la de ayer, no queda más remedio que quitarse el sombrero ante un gran dramaturgo, porque nada se disfruta tanto en el teatro como una obra redonda. Todos eran mis hijos es una maquinaria perfecta en la que cada engranaje cumple una función, y ritmo e intensidad están medidos con precisión de relojero. Igual que las grandes tragedias, ahonda en los abismos y las pasiones del ser humano, se recrea en sus contradicciones y hace un leitmotiv de la incertidumbre a la que está condenado desde su nacimiento. Qué es mentira y qué verdad, qué está bien o mal y respecto de qué, hasta dónde somos capaces de engañar y de engañarnos. La vida, la muerte, el amor. Las tres heridas de Miguel Hernández que son centro y motor de nuestra existencia y de todas las grandes tragedias de la historia, desde Sófocles a Shakespeare, exacerbadas por ese gran catalizador que es cualquier guerra, y puestas en juego por unos personajes profundamente humanos en su complejidad, en sus luces, en sus sombras. Nada le sobra a esta obra, nada le falta. Es dramáticamente perfecta. El clima sombrío y angustioso característico de la producción de Miller es creado con maestría, la tensión se va administrando en dosis crecientes, el autor se adueña de la atención del espectador del primero al último instante, lo intriga, lo conmueve, lo incomoda porque sus personajes no son de papel, están hechos de la misma materia que nosotros.

Para darles vida, en estas funciones del Teatro Español, un grupo de actores solventes que si bien en general no deslumbran cumplen su función con creces. Y digo en general porque Carlos Hipólito, en el papel de Joe Keller, sí nos regala una interpretación de las que dejan con la boca abierta. Le da la réplica un Fran Perea que posee una voz profunda y hermosa y un físico sexy muy a lo Brando, pero que en mi opinión tiene que hacerse aún un poco más como actor de teatro, ya que si bien el papel pide un adorno en banderillas marca de la casa del actor del método (no en vano la obra está dedicada a Elia Kazan, quien dirigió su estreno neoyorkino en 1947), sus tics y titubeos acaban por cansar. Gloria Muñoz mantiene el tipo frente a Hipólito como Kate Keller, y el debut teatral de Manuela Velasco (Ann Deever) se salda con dignidad. Algo peor que el resto está Jorge Bosch como George Deever, principalmente porque un buen actor de teatro debe dominar dos aspectos imprescindibles: proyectar la voz y hacer llegar el texto con claridad. Bosch se congestiona y altera mucho pero no vocaliza, con lo cual se pierde gran parte de sus frases. Notables los secundarios, y sabia dirección de Claudio Tolcachir para una de las producciones imprescindibles de esta temporada.

Buen teatro bien hecho, emociones intensas y largo debate servido para depués de la función. No se puede pedir más.

De miradas y silencios

2010-10-17T00:00:00.007+02:00

Ocurre con ciertos directores que, cuando estrenan película, no nos planteamos otra opción que no sea ir a verla lo antes posible, porque nos gustan, porque raramente nos han defraudado o porque sabemos que su trabajo nos garantiza al menos uno o varios momentos memorables. Fernando León de Aranoa es uno de ellos. Se hace esperar, como el tiempo en sus películas, no tiene prisa. Pero siempre merece la pena.

Amador es una película esencialmente bella y poética, con la belleza y la poesía del hombre en su más descarnada humanidad. Una película que se teje, como la vida, con instantes y con silencios. Por eso su protagonista no podría haber estado mejor escogida: Magaly Solier dice más cuando calla que cuando habla, con una mirada que cuenta, revela o esconde, sueña o sonríe según el momento. Tiene ese aire hermético tan andino, y la terca determinación que conoce quien haya observado a una mujer soportando una situación extrema. Magaly conmueve, enamora, nos arranca las lágrimas y la carcajada con cambios de registro tan sutiles como imperceptibles, sin alardes, pero certera. Como los actores de otro tiempo.

Junto a ella, otro actor de los que llenan la pantalla con la esencia del cine verdadero: Celso Bugallo, talismán e icono de Fernando León y pieza excepcional y clave en este entramado de sensaciones, descubrimientos y afectos. Él y Magaly crean algunos de los momentos más hermosos de la película, mostrándonos la relación que se establece entre Amador y Marcela, sus diálogos deliciosos, la insólita química que surge entre ambos. Y todo enmarcado por ese preciosismo callado de León de Aranoa, con una fotografía deslumbrante, una iluminación más allá de lo perfecto y planos maravillosos. Plásticamente, Amador es una joya. Pero además se sustenta en un guión redondo, cuidadísimo, cuajado de detalles. Algunos, como el de la carta devuelta y la reacción de Marcela, de una hondura que desarma. Otros de una magia cercana, desprovista de artificio o cursilería, como la sirena. Detalles agridulces y un par de concesiones al humor negro que hacen reir con ganas, sobre todo cuando interviene Puri, el personaje interpretado por Fanny de Castro, que brilla a la cabeza de un extraordinario elenco de actores de reparto.

El ritmo lento está plenamente justificado, especialmente dentro de la casa, y es necesario para dotar a la película de toda su carga poética y plástica; también para poder saborear esos momentos de intensa emoción, o los más cómicos. Paladear en suma el gusto agridulce de la condición humana plasmada en una trama con pies, cabeza y mucha sabiduría cinematográfica, no exenta del tinte social característico del director y preciso dados los protagonistas de la historia. La ternura jamás traspasa la línea de la cursilería, el humor negro se administra en mínimas dosis, el drama se despliega con naturalidad, como la vida y la muerte. Fernando León se nos muestra una vez más como el gran director de cine, el guionista brillante y el alma sensible que conocemos de películas anteriores. Quizá esta sea la más íntima y pausada de sus obras, pero tiene su sello inconfundible, y ningún amante del cine debería perdérsela.

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Joan Sutherland (1926 - 2010)

2010-10-12T16:32:00.008+02:00

Como ocurre en las mejores óperas, la Stupenda se me ha muerto cuando más la amaba. Hace poco tiempo que había empezado a apreciar el repertorio belcantista, donde ella fue y será siempre reina absoluta, y por lo tanto prácticamante acababa de descubrirla en todo su esplendor. Por ella me enamoré de Amina, de Elvira y de Lucía, de Bellini y de Donizetti. Justo cuando empezaba a ser consciente de que no podía vivir sin ella, fue ella la que dejó de vivir.

Mucha culpa del dolor que ahora me abruma por la pérdida de Dame Joan la tiene un gran amigo, sin el cual nunca habría llegado a sentirla como algo tan mío. Él la amaba más que yo, podéis creerme, más que nadie que yo conozca, y por eso ha querido ser quien le rinda homenaje desde esta verbena hoy tan de luto. Con él os dejo, no sin antes dar las gracias a la Stupenda Dame Joan Sutherland, que siempre, siempre estará conmigo aunque se haya ido cuando más la amaba. O tal vez por eso.

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Joan Sutherland nace en Sidney el 7 de noviembre de 1926. Huérfana de padre, su madre, Muriel, una mezzo educada en la tradición italiana de canto pronto inicia a la joven Sutherland en la música. Joan comienza a cantar de mezzosoprano imitando las maneras y la técnica de la madre. En 1945 gana su primer concurso de canto, al que ya se presenta como soprano dramática. Durante estos años Sutherland comienza a frecuentar los ambientes musicales juveniles de Sidney y se unirá al coro de la Bach Choral Society, con el que debutará como corista en 1946 con el Oratorio de Navidad.

En estas reuniones conocerá a quién será la persona más importante de su vida, el entonces incipiente pianista Richard Bonynge, que la acompañará más adelante en algunos recitales. En marzo de 1947 debuta como solista, en un concierto dedicado enteramente a Wagner, y en el que interpreta, la balada de Senta del Fliegende Höllander (en inglés, claro está), entre otras cosas.
Su primer papel operístico será la Galatea del Acis and Galatea händeliano (curiosamente, será Galatea el primer papel que lleve al disco, y más adelante será el Dido de Dido and Eaneas de Purcell. Varias giras de conciertos por Australia y diversos oratorios, centran todo el tiempo y la actividad de Sutherland, que dejará su trabajo de secretaria para dedicarse por entero a la música. En 1951 gana un concurso de canto, con el que gana 1,000 libras y decide irse a Londres con su madre para terminar allí su formación musical.

En Londres frecuenta la Opera School, y se reencuentra con Bonynge, que la convence para reeducar su técnica y la inicia en el estudio del melodrama italiano de la primera mitad del S. XIX. Tras unas audiciones, debuta en julio de 1952 como la Giorgietta en Il tabarro pucciniano, causando una gratísima impresión. Las puertas del Covent Garden se abren (con un contrato de 10 libras semanales). Su primer papel allí será el de la Primera Dama de la Zauberflöte, y más adelante será la Clotilde de Maria Callas (ni más ni menos) y la Gran Sacerdotisa en una colosal Aida en la que repite con Callas en el principal y con Giulietta Simionato como Amneris.

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Mientras, el estudio con Bonynge va dando resultado. Tras varias audiciones, Bonynge observa que la voz de Sutherland no es la de la soprano dramática al uso, ya que ésta suena liberada y se coloca plácidamente en el agudo. En la otra parte, los años dedicados al estudio como soprano dramática, han creado en Sutherland una barrera psicológica que no va más allá del do5 y se autoexcluye en el desarrollo de una carrera belcantista, para centrarse en los papeles pesados de Verdi y Wagner. Richad Bonynge, sagaz como pocos, engaña a la soprano en sus ejercicios al piano, transportando las arias varios tonos arriba. Sutherland se columpia sin problemas en agudos y sobreagudos, y ella misma cambia su concepción de sí misma, de su voz y de su futura carrera.

A partir de 1953, Sutherland se asienta en la compañía del Covent Garden y cantará numerosos papeles, Amelia del Ballo in Maschera, Desdémona del Otello (junto a Ramón Vinay), la Antonia de los Contes d'Hoffmann... y un largo etc. En 1957 debuta para la Händel Society, un papel que será suyo, Alcina de Händel y en el Covent Garden cantará poco después la Mujer Israelita del Samson händeliano, con el que tira el teatro abajo, cada vez que después de hacer virguerías con su aria “Let the bright Seraphim”, introduce en la cadencia final un Re5. La critica dice de ella: “Baroque ideal”.

Tras estas representaciones triunfales, tanto Richard Bonynge, convertido en baluarte de su esposa (se casa con Sutherland en 1954) como el connasseur Lord Harewood, persuaden al teatro para que monte Lucia di Lammermoor, a mayor gloria de Sutherland. Prevéen con ella, el espaldarazo final y el inicio de una gran carrera internacional. El teatro accede y pone a su disposición la dirección musical de Tullio Serafin y la escénica de Franco Zeffirelli. El 17 de febrero de 1959 se produce el milagro. Joan Sutherland debuta como Lucia di Lammermoor y el triunfo es total. Nace el fenómeno Sutherland.

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Massimiliano Mila resalta la perfecta emisión, la facilidad y naturalidad con la que realiza los más peligrosos e intrincados ejercicios virtuosos, la belleza de un timbre que jamás suena forzado, la nobleza del acento y la imponente presencia escénica. Pronto recorrerá el mundo, triunfo tras triunfo en todos los grandes teatros. A este debut le siguen los de Violetta en La Traviata, Elvira en I Puritani o Amina en La Sonnambula. Sonadísimo es también su debut en otro papel que hará suyo, el de Beatrice di Tenda en febrero de 1961 en Nueva York (su debut en la ciudad) con otra debutante y más adelante compañera de excepción, Marilyn Horne.

En ese mismo año debuta en la Scala de Milán (como Lucia) y en el MET, también como la antiheroína de Donizetti. En la Scala debutará dos papeles importantisimos, la Margarita de Valois, en la versión italiana de Les Huguenots de Meyerbeer y la imponente Semiramide, Reina de Babilonia, en la ópera homónima de Rossini, junto a Giulietta Simionato. El tandem formado, unos meses después en ésta ópera con el Arsace de Marilyn Horne, será difícilmente superable.

Norma viene en 1963 (con Marilyn Horne como histórica Adalgisa y con Bonynge a la batuta) y en 1965, encuentra a otro personaje capital, el tenor Luciano Pavarotti, con el que debuta en una Lucia di Lammermoor en Miami, y que se unirá a ella en una gira por Australia. Ambos triunfaran en su debut londinense en 1966 como Marie y Tonio en la divertida opera “La fille du Regiment”. Otra sociedad, la Sutherland &Pavarotti, se crea, para gloria del bel canto.

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A partir de los años 70, Sutherland incluirá en su repertorio papeles del bel canto más pesado, Maria Stuarda en 1971 o Lucrezia Borgia en 1972. Además añade a su repertorio la olvidada Esclarmonde, un autentico puerto de montaña para la soprano, con una orquestación wagneriana y esforzadísimas coloraturas o la Leonora de Il Trovatore. A finales de los 70, el declive comienza, pero la soprano siempre inquieta y estudiosa, concibe nuevos retos, algo alejados de sus habituales territorios como la Suor Angelica o la Adriana Lecouvreur. Debuta finalmente la Anna Bolena en 1984, no sin problemas, y decide retirarse en 1990, manteniendo aún una buena linea.

Dedicada a las clases magistrales, participa regularmente como jurado en los concursos de canto más prestigiosos de Europa. En 1997 presentó su autobiografía: A prima donna's progress.

Se despidió el 11 de octubre de 2010.

La Stupenda

En Sutherland encontramos tres piedras de toque, primero una voz (“an heroic voice” en palabras de John Steane), de dimensiones colosales, una cascada de sonidos penetrantes, que hace muy difícil la competencia a otras sopranos que se acerquen a esos papeles. Segundo, una técnica que le capacita para producir arpeggios appogiaturas, staccati, cualquier forma de coloratura posible y tercero, una voz, una voz particular e inmediatamente reconocible. Ésto la convierte en el fenómeno vocal del siglo XX.

Voz de bellisimo y rico timbre (la frescura del sonido de los primeros años 60, se torna en los 70 en una voz más oscura y mórbida). Prodigiosa homogeneidad y extraordinaria extensión, reducida en el grave pero con una capacidad sobrehumana en los agudos y sobreagudos, de enorme belleza y rotundidad, limpios y penetrantes. Control absoluto de las dinámicas, dominio del fiato, legato de manual y perfectísimas agilidades. El fraseo de Sutherland siempre ha estado sometido a debate, pero es irreprochable la particular concepción del rubato (la aceleración o desaceleración del tempo) para transmitir los sentimientos del personaje, ya sea en una en las variaciones de una cabaletta o en un largo elegíaco, intimo e interior.

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Continuadora en primera fila de la labor iniciada por Callas en el renacimiento del bel canto, Sutherland ofrece un punto de vista musicológico y especializado del repertorio preverdiano, más estilistico y menos genérico que el callasiano, pero quizá menos expresivo. Con Joan Sutherland siempre ha venido adjunta la etiqueta de la ininteligibilidad. Quizá la tendencia a entubar el sonido en el registro central y a olvidar las consonantes tengan algo que ver, pero la verdad es que la articulación de las palabras en los años 60 es bastante inteligible (muestra de ello son sus recitativos), pero la tendencia a una dicción opaca y confusa es evidente.

No obstante, son nimias faltas ante este monstruo sagrado de la lírica.

En su abundantísima discografía (mascarón de proa de la DECCA por 30 años), sobresalen numerosas grabaciones de ópera y recitales.

Si de recitales hablamos, debemos citar tres como básicos, el tradicionalmente conocido como “Operatic Gala” dirigido por Nello Santi en 1959, meses después del triunfo de la Lucia y previo a la nunca bien explicada operación de sinusitis (que padecería toda su vida). En él, Sutherland ofrece cotas belcantistas difícilmente superables, como el bolero de “I vespri siciliani”, monumento a la vocalidad, culminado en un impresionante mi5, la cavatina de Linda di Chamounix o la escena de la pazzia de Lucia di Lammermoor, en la que los resabios de las funciones londinenses han sido limados y nos presenta una Lucia introvertida y melancólica pero de sobrehumano virtuosismo.

“The art of the Prima Donna” grabado en Londres en 1960 bajo la batuta de Francesco Mollinari-Pradelli, ha sido bautizado como el mejor recital jamás grabado. A lo largo de 16 arias y escenas, Sutherland, pasa de la Pasta a la Galli-Curci sin despeinarse. Un hito.

“Romantic French Arias” es una declaración de amor de Sutherland y Bonynge a la ópera francesa. Impresionante de principio a fin, y esclarecedor en lo anteriormente comentado sobre el rubato y el acento. Solo hace falta ver el aria de Louise “Depuis le jour” o los fragmentos del Robinson Crusoe de Offenbach, para darse cuenta. Otro hito.

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En cuanto a las óperas, se deben destacar como absolutos must, la Norma filológica bajo la batuta de Bonynge y con Marilyn Horne como referencial Adalgisa. Sutherland canta “Casta Diva” en su tonalidad original e interpola un Reb5 al final del I acto y un Mib5 al final del dúo con el tenor en el II. Si bien Sutherland, es una sacerdotisa con toda su celeste austeritá, también es una mujer engañada y rabiosa, una madre que sufre. Inolvidable.

Alcina, junto a Teresa Berganza, en una grabación alejada del movimiento barroco historicista, pero de una vocalidad asombrosa por parte de ambas.

La Semiramide, junto al imponentísimo Arsace de Marilyn Horne, es interesante por ambas donnas, que legan duos y arias, dificilmente superables. El resto del reparto no está a la altura. Como tampoco lo está en la primera grabación de I puritani, donde Sutherland ofrece una referencial Elvira, ni en su primera grabación de La sonnambula, que la une a un envejecido Nicola Monti, misión imposible.

Su Gilda es otra referencia junto al magistral bufón de Cornell Macneil, así como su Violetta, junto a un inspiradísimo Carlo Bergonzi.

De las grabaciones con Luciano Pavarotti debemos destacar la enorme Fille du Regiment, la estupenda Beatrice di Tenda, absoluta referencia y el Rigoletto, con una Sutherland ya algo mayor para Gilda, pero del que sobresale el hedonista Duca del de Módena.

Maria Stuarda también fue llevada al disco (portentoso dúo en el I acto con Pavarotti) y las nuevas grabaciones de Lucia di Lammermoor y Puritani deben mencionarse, no solo por la estupenda prestación de Sutherland, sino por el enorme trabajo de Pavarotti.

De finales de los 70 merecen todo reconocimiento una Lucrezia Borgia magistral, convincente, dolorosa, altiva con su despreciable marido y devastada al final con la muerte de su hijo y su Esclarmonde massenetiana, insuperada aún, y de terrible vocalidad y orquestación. Ambas con un Jaume Aragall en estado de gracia.

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Mi cielo

2010-09-03T13:56:00.006+02:00

No es difícil imaginar el cielo, en su acepción eterna, como un hermoso rompimiento de gloria de Correggio, con blandas nubes y una luz dorada acariciando a los ángeles más bellos jamás pintados. Sin embargo, cada uno tiene su propia idea acerca del paraíso. Para mi madre, lo que habría al final del camino sería Joseph Cotten esperando apoyado en un coche, pero ella no pasaría de largo como Alida Valli. Yo sé bien que a las puertas de mi cielo no estará San Pedro, sino Don Alfredo Kraus, que me dará la bienvenida cantando sólo para mí la romanza de El Huésped del Sevillano, esa que lleva mi nombre. Alguien me alargará una copa de cava ,muy seco y muy frío, es Rita Hayworth con un vestido de noche y el brillo de su melena pelirroja deslumbra. El paraíso tiene vistas al Mediterráneo, con su azul más intenso, y olor a churros y a verbena de San Isidro. Se come en casa de mis abuelos, y en una calle mojada baila Gene Kelly, se sube a una farola y me sonríe. En las paredes hay libros de García Márquez y Velázquez quiere pintar mi retrato: nadie se resistiría a esa sonrisa seductora y a ese acento sevillano chispeante... Suena música de Brahms, y hay un enorme teatro de ópera donde Verdi dirige a Callas y Di Stefano. Traen el cappuccino directamente del Tazza d'oro de Roma, y hay pastelerías enteras llenas de dulces que no engordan nada. Al atardecer se bebe vino y se charla si no hay partido del Atléti, Saramago y Fernando Fernán-Gómez están en mi tertulia, y durante la puesta de sol Pavarotti se arranca con alguna canción napolitana. Mozart ha terminado su Réquiem y compone sin cesar nueva música que toca una orquesta de ángeles pintados por Rafael. Intenta lograr en su paleta el azul de los ojos de Paul Newman, pero falla cada día, y Paul ríe como reía en Dos hombres y un destino cuando Sundance le dijo que no sabía nadar. Y aunque al principio la confundo con otro ángel... es Marilyn quien me trae un vestido de lamé dorado, y me maquillan en el tocador de Bette Davis en Eva al Desnudo, y llevo los tacones más altos y bonitos del mundo porque tengo una cita importante, y no es con la Eternidad. Elvis pasa a buscarme conduciendo su Cadillac coupé del 67. Y el corazón me brinca como pensé que sólo podía hacerlo en la Tierra...

...y Otello fue Boccanegra.

2010-07-23T12:37:00.013+02:00

Es habitual en mí emocionarme con la ópera. Cuando se trata de Plácido Domingo, la emoción se multiplica hasta el infinito. Esta ha sido la noche que gana a todas las noches, y además no he estado sola. El Teatro Real al completo ha compartido mi emoción, mi entusiasmo, y esa sensación de que el corazón tiembla y sube garganta arriba hasta salir por los ojos en forma de lágrimas. Quince, veinte, treinta minutos de ovación en pie también para Verdi, sí, y para un reparto excelente y una orquesta y coro brillantes… pero sobre todo para un hombre que, con setenta años y recién salido de un cáncer de colon es capaz de dar el doscientos por cien de sí mismo, de su talento, de su fuerza escénica, de su voz milagrosa, como siempre ha hecho, como nunca debería dejar de hacer. Como amante de la ópera, no concibo un mundo sin Plácido. Y no sé cómo dar las gracias por poder seguir disfrutándolo y que aún sea él.

Hace ya tres horas que salí del Real, pero aún tiemblo al recordar. Aún así, voy a intentar contaros lo vivido con un mínimo de coherencia, a ver si logro hacerme entender y desgranar los motivos que han hecho de esta una noche inolvidable. Simon Boccanegra es una ópera que me fascina. A mi juicio obra maestra del gran Verdi, contiene todo lo mejor de Rigoletto y anticipa gran parte de los logros de Otello, pero por sí misma es una joya, cargada de belleza, dramatismo y de una audacia asombrosa. Tiene maravillosas partes reservadas al coro y números de conjunto espectaculares, algunos, como la escena del consejo, obra de un genio absoluto. Pero además Simon tiene una vida sinfónica propia y poderosa, fascinante como pocas, y en este punto tengo que hacer una mención -sirva de homenaje- al maestro López Cobos, que en este su título de despedida de nuestro teatro estuvo a la altura de la partitura y supo expresarla en toda su grandeza y genialidad. No es la primera vez que lo digo, y creo que no será la última: lo vamos a echar de menos. Quizá la orquesta sonó algo pasada de decibelios en algún momento, pero seguramente más que desmesura objetiva fuera ligero defecto agravado por la modesta entidad de alguna de las voces protagonistas, concretamente la de la bella Gheorghiu.

Era la primera vez que escuchaba en vivo a la soprano rumana, y lo cierto es que me ha dejado fría. La sensación (hablo de los actos segundo y tercero porque prefiero pasar de puntillas por su aria de entrada, en la que me resultó casi imposible escucharla: sin duda los que aplaudieron en este momento tenían un oído más fino o mayor habilidad para leer los labios), la sensación, digo, que me ha dado Angela Gheorghiu, más que de una voz pequeña, que lo es, es de una soprano pequeña, al menos para este Verdi. Canta con gusto, desde luego, el timbre es hermoso para quien no tenga problemas con los vibratos rápidos, y el envoltorio, es decir ella, es también muy bello. Pero la interpretación escénica brilla por su ausencia: ella es la diva, ella es estupenda, sexy e inmensa soprano. Y es lo que hay, lo tomas o lo dejas. Ni por asomo hace siquiera el intento de meterse en la piel del personaje o transmitir algún sentimiento con su voz, y esto destaca aún más al lado de un cantante como Plácido Domingo, que si por algo se caracteriza es por sentir cada palabra que canta. Por lo demás, en el caso concreto de esta Amelia Grimaldi , hace aguas en la zona grave, pero esto es algo que no le podemos tener muy en cuenta sabedores de las exigencias sobrehumanas que Verdi impone a los cantantes.

Y hablando de graves, Ferruccio Furlanetto hizo ostentación de los suyos -voz de Señor Bajo- aún más lucidos teniendo al lado un Boccanegra tenor, y demostró que quien tuvo retuvo y que le sobran clase y carisma para poner en escena un Fiesco imponente. En la conmovedora escena final trazó junto a Plácido un bellísimo dúo, y tanto por el volumen de su voz como por sus tablas resultó un aliado perfecto para este Dux tan especial. Me gustó mucho también Ángel Ódena en el papel de Paolo.

¿Y el tenor? Es decir, el tenor que cantaba el papel de tenor. Pues probablemente el ideal para completar este reparto (donde tengo que decir, ya que se habla de poderío vocal, que creo que Inva Mula, la Amelia del otro cast, habría encajado mucho mejor). Marcello Giordani cantó el papel de Gabriele Adorno, y si bien en ocasiones le puede faltar algo de la elegancia que las bellas frases verdianas piden, es la suya una voz de las que escasean, grande, bonita y con unos agudos espectaculares y brillantes de los que tiran abajo los teatros. Me gusta Giordani, me gusta mucho. Creo que da lo mejor de sí mismo en Puccini, pero sin duda estuvo bravísimo y para mí, con mi consabida debilidad por la cuerda tenoril, es un lujo contar con él para este Adorno, un personaje que puede muy bien pasar sin pena ni gloria en una Génova que es reino de barítonos y bajos. No lo hizo Giordani, que fue uno de los grandes triunfadores de la noche y con razón.

Una de las mejores puestas en escena que recuerdo fue una Bohème de Giancarlo del Monaco. Otras veces me ha decepcionado, pero siempre presto atención a sus ideas porque suele tenerlas muy buenas, y en esta ocasión creo que su propuesta es perfecta. Una amplia escalinata de mármol donde predomina el blanco resulta un acierto pleno, porque la oscuridad de Simon Boccanegra ya la pone la música. Esta claridad visual permite apreciar los matices de una partitura llena de recodos tenebrosos (especialmente en el prólogo), de tensiones sobrecogedoras, de resignada melancolía. Y sobre ella, pinceladas de carmín Tiziano aquí y allá, -en las túnicas del pueblo, el trono y sobre todo el atuendo de Simón- creando un efecto plástico bellísimo. La amplitud del escenario, además, da juego para que los protagonistas, y el coro (si no lo he mencionado, es momento de hacerlo: brillante anoche, como acostumbra) se muevan con libertad, que también en los movimientos está el drama.

Por esta escalinata de mármol se movió Plácido, enérgico, incansable, llenando cada rincón del escenario, sorprendiendo hasta en ese final en el que se desplomó contra el suelo como un cuerpo sin vida produciendo un murmullo de sobresalto entre el público. Tenía este Boccanegra una dosis extra de emoción y melancolía. Porque tras cada gesto de este Dux genovés era imposible no adivinar a aquel otro Dux veneciano; porque en la grandeza de este corsario está aquel moro; porque sólo había que mirarlo una vez, con su capa de terciopelo carmín y su cabeza tan blanca como el mármol del escenario, para adivinar que era el viejo Otello quien blandía una vez más su espada, quien agonizaba en escena como sólo puede hacerlo aquel que ha grabado la muerte más hermosa con letras de oro en la historia de la ópera.

Plácido Domingo. Dux de Venecia o de Génova, Otello, Boccanegra. Idéntica entrega, misma pasión, emoción, intacta voz. El gran Plácido. Cincuenta años sobre los escenarios. Cincuenta vidas se quedan cortas para dar cabida a tanta grandeza.

El Imparcial

EFE

Vídeo con trocitos de la representación

La Diosa, dos años después: Manon en la ROH

2010-06-24T12:44:00.021+02:00

Fue precisamente en el Covent Garden donde escuché por primera vez a Anna Netrebko, en la famosa Traviata que tantas veces os he contado y que nunca voy a olvidar. Ningún cantante -exceptuando a Plácido- me ha causado una impresión tan profunda en un teatro como la soprano rusa con aquella Violetta, y durante los dos años que han pasado desde entonces he querido escucharla de nuevo. El pasado martes 22 lo logré por fin, de nuevo en Londres. Y no, queridos. Aquella Violetta no fue un sueño.

Para hacerme volar a Londres habría bastado la presencia de la Diosa, pero en esta ocasión, además, había dos alicientes más que poderosos. La representada es una de mis óperas favoritas, y el hombre que la iba a dirigir, un maestro por el que siento devoción. Cuando las expectativas son tan altas es inevitable cierto miedo al desencanto. ¿Me decepcionaría la Diosa tras dos años sin escucharla en directo? ¿Sería su voz tan hermosa como la recordaba? Ay, verbeneros... a veces las palabras se quedan cortas, incluso a mí, que no las escatimo. Pero no será por no intentarlo.

Anna Netrebko es una cantante fuera de los límites de lo temporal. Lo es por su voz extraordinaria, por su talento como actriz -incomparable a ninguna otra-, por su presencia escénica y su carisma, y por esa manera de cantar que hace que mientras escribo se me humedezcan los ojos una vez más. El lirismo que es capaz de desplegar, toda la intensidad dramática que pone en su voz, la cantidad de sentimientos que transmite van más allá de la belleza de un piano aterciopelado o de ese cañón deslumbrante cuando da rienda suelta a toda su voz y se lleva por delante orquesta, coro y los cimientos mismos del teatro. Vendrá quien diga que en el Je suis encore tout étourdie respira donde Sills o De los Ángeles no lo necesitan. O que en la Gavota Fleming da notas más agudas. Yo digo, y me repito: señores, al teatro. Vayan a verla. A respirar con esa Manon frágil, caprichosa, divertida, sensual y conmovedora hasta la médula. Sientan cómo su corazón se hace trizas con ese "Ah, le beau diamant...", cómo se les desboca de principio a fin de la escena de Saint Sulpice. Vayan a extasiarse con la delicadeza de esa Petite Table, a angustiarse con su angustia al final del cuarto acto, a bañarse en el torrente de belleza que es la voz de esta mujer. Vayan, sientan la ópera con mayúsculas encarnada en una cantante única. Por lo que más quieran, no se la pierdan.

Junto a ella estaba, en el papel de Des Grieux, Vittorio Grigolo, al que escuchaba en directo por primera vez y del que había oído hablar muy mal. Tengo que deciros que no comprendo el porqué de críticas tan despiadadas hacia un cantante que, entre otras cosas, es capaz de compartir escenario con un fenómeno musical, vocal y escénico como Anna Netrebko y no sólo mantener el tipo, sino llegar a brillar en alguna ocasión. Es un tenor con defectos, pero también con muchas virtudes, la principal de ellas su voz. Una voz grande, llamativa, que si bien en ocasiones da la sensación de estar poco controlada o mal "domesticada", por volumen y color empasta a la perfección con la de la Diosa. De hecho, Grigolo estuvo mucho mejor en los dúos con ella (muy especialmente Saint Sulpice y el dúo final) y un poco más flojo en sus arias (lo peor de la noche, el Ah, fuyez..!, falto de lirismo, ritmo y belleza aunque apasionado). Tiende a la brusquedad y a sobreactuar, pero dejó varios detalles hermosos, y estuvo excelente en el acto final. Su grito desgarrado contra el pecho de Manon al morir esta puso los pelos de punta a todo el teatro.

Manon es posiblemente, junto a Tosca y Otello, la ópera que mejor conozco, y por conocer me refiero a que he escuchado muchas versiones muchas veces. Pues bien, niguna, leed bien lo que os digo, ninguna tan espectacularmente dirigida como la que creó el martes Antonio Pappano. Nunca la música de Massenet resultó tan intensa, tan hermosa, tan cargada de sentido hasta en aquellos fragmentos en que incluso los más fervientes admiradores de esta ópera hemos pasado a la siguiente pista en el CD. Casi me parecía estar oyendo una ópera distinta, mucho más plena musicalmente. Y con la música, las voces y el coro: todo encajaba como en un puzle maravilloso cuya pieza maestra fue la escena del Hotel de Transilvania, de la que Pappano hizo una creación soberbia. Hasta la otra noche, me parecía un talento desmesurado capaz de dirigir bien cualquier cosa, sea Rossini o Wagner, Verdi o Puccini. Hoy estoy convencida de que Antonio Pappano es un genio.

El resto del reparto estuvo a la altura de las circunstancias, fue especialmente celebrado el simpático Guillot de Cristophe Mortagne. La puesta en escena dejaba bastante que desear, como viene siendo habitual en la mayoría de las producciones a las que asistimos, aunque no lo suficiente, por fortuna, para llegar a estropear la velada. Fea, ramplona, con poca o ninguna gracia (salvo quizá algún detalle en el primer acto), y llena de escaleras por las que los protagonistas subían y bajaban sin cesar poniendo a prueba su técnica respiratoria y en alguna ocasión sus reflejos -Grigolo dió un traspié al final del primer acto mientras ambos subían precipitadamente los interminables escalones para huir a París y por poco no huyó volando-. Dramáticamente poco lograda a excepción del coup de théatre del vestido de la diva en el cuarto acto, de un fucsia espectacular. El resto, del montón de la parte de abajo. Una mención especial, eso sí, a la compañía de danza de la ROH, que junto a Pappano logró que, por primera vez en mi dilatada historia de amor con esta obra de Massenet, no se me hiciera larga la escena del ballet.

Fue una noche maravillosa, y en el tiempo que duró esta función fui inmensamente feliz. Porque amo a Massenet y a su Manon, porque adoro a Netrebko y a Pappano, porque me encanta el Covent Garden. Y porque no hay nada en el mundo comparable a una gran noche de ópera.

Una noche perfecta

2010-06-21T00:52:00.002+02:00

Hay momentos en el espacio y en el tiempo en los que todo parece ponerse de acuerdo para que las cosas ocurran de manera perfecta. Conjunciones de los astros... a veces también de las voces. Dos voces diferentes, con distintas edades y niveles de experiencia, extraordinarias por separado pero que juntas pueden crear instantes de la belleza más abrumadora. El tiempo fue el pasado sábado 19, el espacio, Pontevedra. Los astros que se conjugaron se llaman Mariella Devia y Celso Albelo. Los acompañó al piano, magníficamente, por cierto, Rubén Fernández Aguirre.

Con motivo del año Xacobeo, y enmarcado dentro del Ciclo Grandes Voces, se nos presentaba esta "Gran noche de Belcanto", en la que ambos artistas se adentrarían en el género que es su especialidad. Y efectivamente, la noche fue muy grande. Abría el recital el Quanto è bella... del Elisir d'amore de Donizetti. Albelo tiene muy recientes sus últimas funciones como Nemorino y eso se nota, el personaje forma parte de él incluso siendo un recital con piano, y vocalmente es ideal para esta parte. Continuó la Signora Devia, y su primera intervención de la noche fue precisamente con una pieza no belcantista del Don Giovanni mozartiano, el aria de Donna Anna Non mi dir. No obstante estar muy bien cantado, lo cual viene de serie con esta mujer, no es en Mozart donde la diva alcanza su nivel más espectacular.

Y con esto llegaba una de las cimas de la noche, con la ópera belcantista por excelencia, Lucia di Lammermoor. Cantó Celso el aria de Edgardo, Tombi degli avi miei..., con elegancia y sentimiento, y ese color hermosísimo de su voz, y Doña Mariella, a continuación... nos regaló uno de los Regnava nel silenzio más increíbles que he escuchado. Qué timbre tan fresco, qué sonidos tan puros, qué dominio de la voz, qué manera de atravesar con un agudo o extasiar con un piano, qué fiato espectacular. Si eso no es la perfección, debe de andar muy cerca. Para cerrar la primera parte, ambos interpretaron el bellísimo dúo Verrano a te sull'aure. De la unión de estas dos voces en un repertorio hecho a su medida resulta algo de una belleza conmovedora, casi sublime.

Como sublime fue el mometo del comienzo de la segunda parte del recital. De la Lucrezia Borgia de Donizetti, cantó Devia Com'è bello!, desplegando de nuevo todo el muestrario de sus cualidades hoy prácticamente inencontrables en una misma soprano. Y a continuación el que fue sin duda otro de los instantes de mayor brillo y emoción de la velada: T'amo qual s'ama un angelo a cargo del tenor. Era la primera vez que la cantaba, y sin embargo mientras lo hacía no parecía haber dudas de que había sido escrita para él. A la belleza de la voz se unen cada vez más matices y detalles: la evolución técnica es tan clara como espectacular, y el sentimiento que transmite y la belleza del fraseo hicieron de este T'amo qual s'ama un angelo algo imposible de olvidar, sencillamente maravilloso.

Tiempo para Bellini y el aria de Giulietta en Capuletti e I Montecchi, Oh quante volte, o quante!, con la que de nuevo la Signora Devia deja al auditorio boquiabierto. ¡Cuánta belleza! Después ,los fuegos artificiales del Ah mes amis de La Fille du Régiment de Donizetti a cargo de Celso, para quien los sobreagudos, como sabemos todos, no son precísamente un problema (de hecho hace dos más de los habituales, por si eran pocos). Y una página sorprendente: el bellísimamente triste dúo del tercer acto de La Traviata, Parigi, o cara. Devia es una especialista en Violetta, y el Alfredo de Albelo resultó el más elegante y mejor cantado de los que he escuchado en vivo (me refiero, por supuesto, al fragmento, ya que no está en el repertorio del tenor). El mismo Verdi habría estado orgulloso.

Siguió una simpática aria de cámara también de Verdi, Stornello, a cargo de la diva, y un poco de nuestra Zarzuela con la famosa jota de El Trust de los Tenorios del maestro Serrano, Te quiero, morena, a la que Celso, que tanto recuerda al gran Kraus tan a menudo, da sin embargo su toque personal (con bellísimos filados, eso sí). Para terminar, toda la belleza de que era capaz Donizetti en uno de mis dúos favoritos de toda su producción, de L'elisir d'amore, Una parola, o Adina. Nemorino en persona y la Adina más aristocrática hicieron las delicias del auditorio, que ovacionó en pie durante largos minutos a los artistas. Con la propina, el delirio: Nel mirarti un solo istante de I Puritani de Bellini, y el patio de butacas se vino abajo.

No era para menos. Cuando se vive una noche perfecta hay que agradecerlo. Y en esta ocasión, quiso la musa que fuera en Pontevedra, con los grandes Mariella Devia y Celso Albelo. Gracias por todo.

Descubriendo a Puccini

2010-06-06T21:00:00.006+02:00

Pues sí, a estas alturas. Quién me lo iba a decir a mí que, como tantos de vosotros, entré en la Ópera de la mano de este grande entre los grandes, dominador absoluto de los resortes de la emoción humana, creador de pasiones arrebatadas y personajes eternos. Hasta ayer desconocía su Misa de Gloria, y tuve la suerte de descubrirla de la mejor manera posible: en vivo. La emoción que se siente ante la perspectiva de descubrir así una obra que se desconoce de un compositor que amamos para mí sólo es comparable a la mañana de Reyes. Me ocurrió en su día, hace ya tiempo, con el Réquiem Alemán de Brahms, y también con el de Verdi hace más tiempo aún. Dos obras maestras absolutas que tuve la fortuna de escuchar por primera vez en vivo, con el impacto emocional que eso supone y que hace que, aunque después haya coleccionado versiones, aquel primer encuentro quede grabado de manera indeleble en mi memoria.

No quiero decir con esto que la Misa de Gloria de Puccini sea comparable a dos hitos de la historia de la música como las misas de réquiem de Brahms y Verdi. No tiene sus proporciones artísticas monumentales, no esperéis encontrar en ella la hondura del Réquiem Alemán ni la elaboración magistral del verdiano (aunque con este último, operístico por sus cuatro costados, tiene en común el marcado carácter lírico de varios de sus fragmentos, que de hecho se volverán a escuchar en Edgar y Manon Lescaut). La de Puccini es una obra hermosa, brillante por momentos y que alcanza sus instantes más delicados, como no podía ser menos, en las partes escritas para el tenor. Y digo como no podía ser menos porque no en vano fue Puccini quien nos dejó el aria más bella jamás escrita para esta voz.

Abría el programa del Auditorio Nacional la grandiosa obertura del Guillermo Tell de Rossini, que la Orquesta Sinfónica de Chamartín interpretó con brío a las órdenes de la enérgica Silvia Sanz. Orquesta y directora nunca me han dejado mal sabor de boca en las varias ocasiones en que las he escuchado; tampoco esta vez, si bien es verdad que la segunda pieza de la primera parte, el Concierto para trombón de G. C. Wagenseil (1715- 1777) dejó al auditorio completamente frío. A esto ayudaron la falta de enjundia de la obra y que el solista, Iker Aierbe, no pareció tener su noche, o al menos no supo transmitirlo.

Y por fin el plato fuerte, lo más esperado de la noche, mi regalo de Reyes. Esta Misa de Gloria, estrenada el 12 de Julio de 1880, y que el compositor consideraba una obra de juventud, engancha sobre todo por lo espectacular de la orquestación pucciniana. El protagonismo del coro es prácticamente absoluto a lo largo de toda la obra, con dos solos para el tenor en la Gloria (Gratias agimus tibi) y el Credo (Et incarnatus est), al que sigue el único para el barítono (Crucifixus etiam pro nobis). La obra termina, en el Agnus Dei, con un hermoso dúo de ambos acompañados por el coro. El barítono, Fabio Barrutia, estuvo correcto en sus intervenciones, aunque para ser justos no le dió el gran Puccini mucha ocasión para lucirse. El Coro Talía, en general, cumplió con creces, pero tal vez les faltó un punto para aprovechar a fondo una obra escrita para su lucimiento.

¿Y qué pasa con el tenor? ¿Dónde estaba esa voz a la que reservó Puccini los fragmentos más hermosos de su misa, al que regaló los instantes de mayor lirismo, a la altura de sus héroes operísticos? La cuerda que, lo sabéis bien, es mi favorita, lo es precisamente desde que una vez, hace muchos años, escuchara E lucevan le stelle. Por la voz de tenor, y por Puccini, soy ahora la que soy, y por voces como la de anoche es el tenor y no otro mi cantante entre todos los cantantes. Ya os he hablado de Pancho Corujo. De la verdad que hay en su voz, del mimo con que cuida cada frase y le da vida propia, de la delicadeza con que hace algo único de cada detalle. Él sí aprovechó la ventaja que le daba Puccini, y construyó los momentos de mayor belleza y emoción de la velada. Exquisito pero apasionado, delicado pero lleno de vida, con el alma operística necesaria para darle a las frases su verdadera dimensión. Sencillamente, se me hace difícil imaginar lo que cantó mejor cantado.

Resumiendo, y como era de esperar, disfruté muchísimo de este Puccini nuevo para mí, joven y fresco pero ya con su exuberante orquesta y su emotiva escritura para voces. Y cuando, pasado el tiempo, tenga en mis estanterías más de una versión de la Misa de Gloria y haya ido a escucharla en varias ocasiones, seguiré recordando la noche en la que, después de haberlo amado durante años, descubrí a Puccini.

Daniela Dessì visita La Verbena

2010-04-16T00:23:00.005+02:00

Como lo leéis, verbeneros. Esta mitómana ha tenido la suerte de poder hacer a la diva entre las divas un buen montón de preguntas sobre la ópera en general, su propia carrera en particular, y casi todos los temas que nos suelen interesar a quienes amamos este arte. Poco más que decir, salvo dejar hablar a esta hermosa voz, que es la de la experiencia y la sabiduría musical. Espero que la disfrutéis tanto como yo. Gracias una vez más, Daniela.

Papagena: Hace poco hablaba a mis lectores de cuánto disfruté con su Maddalena en el Andrea Chénier madrileño, tal como hace años con su Tosca. Hace unos días se presentó la nueva temporada del Teatro Real, en la que tendremos una Tosca sin Tosca, es decir sin usted… ¿Conoce el trabajo de Gerard Mortier? ¿qué tal se lleva con él, o lo que es lo mismo, la veremos por Madrid en próximas temporadas?

Daniela Dessì: Desafortunadamente en este momento no tengo nada en la Agenda con el Real, ¡y lo siento mucho! Sé que Gérard Mortier tiene unas ideas muy claras con respecto a la programación, pero espero que le deje sitio también al gran repertorio operístico italiano -pucciniano y verista- que tanto emociona y atrae el público.

P: Hablando de personajes controvertidos del mundo de la ópera: a raíz del comportamiento lamentable que Zefirelli tuvo con usted en La Traviata de Roma, usted ha dicho que polémicas como esta perjudican mucho a la ópera. ¿Cómo se podría lograr ese equilibrio entre el respeto a la obra y a los artistas y la creatividad del director de escena?

D.D: Polémicas como la de Zeffirelli solamente sirven para crear ejemplos de falta de respeto hacia el mundo de la ópera. Yo creo que este es un momento en el cual en vez de dar tanto poder a los directores de escena que llevan muchos años en el mundo de la ópera, se tendría que pensar en una renovación de ideas a través de directores de escena más jóvenes. Los “registi” que respetan la música y el canto pueden aportar ideas modernas, y a mí me gustaría muchísimo ver y trabajar en esa dirección.

P: Continuamente se repite que la ópera es un arte moribundo. Sin embargo yo he visto a gente que no sabe nada de música aplaudir espontáneamente en plena calle ante una pantalla en la que se daban fragmentos de La Traviata, y cuando se ofrece una ópera popular a precios reducidos los teatros se llenan. ¿Cree que la ópera goza en nuestros días de buena salud?

D.D: En mi opinión, la ópera tiene muy buen estado de salud en este momento, y de ello es testimonio el número creciente de jóvenes que se acercan al canto y que siguen a los artistas por todos los teatros del mundo. La mayoría de teatros de ópera tienen las entradas agotadas en todas sus funciones y creo que esto es una prueba de que existe un gran interés por la ópera. Estaría genial si se generalizase en todos los teatros del mundo un modelo de gestión teatral adaptado a las posibilidades del público más joven, creando ocasiones para escuchar ópera en las escuelas, y dejando que los estudiantes pudieran participar en la creación de un espectáculo, por ejemplo dejándolos asistir a los ensayos generales donde tuvieran la oportunidad de conocer el entorno del teatro, que no es tan inaccesible y pomposo, y que aprendieran más acerca de cómo se pone en escena una ópera, que es la forma teatral más completa que existe.

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P: Daniela, muchas veces he dicho que su voz, su carisma, son historia viva de la ópera, que tiene la grandeza de las divas de otro tiempo. Entre los aficionados existe la costumbre de decir constantemente que ya no hay cantantes como los de antes, ¿cree que llevan razón? ¿Cómo ve usted el panorama vocal actual?

D.D: Primero de todo ¡gracias por lo que dice de mí! Siempre he creído que los divos son, no se hacen. Ser divo quiere decir tener un gran carisma además de cualidades vocales, obviamente significa trabajar duro para estar siempre a la altura de la fama que te precede y tener respeto hacia la música, el canto y el público. Los divos de antes ya no existen, ya que el mundo ha cambiado y los divos también. Ser divo hoy significa relacionarse con la sociedad en la que vivimos, la velocidad con la que se mueve el mundo, la enorme presencia del cine y de la televisión; teniendo siempre presente que un cantante lirico se convierte en alguien importante y conocido por el público con el tiempo. Los cantantes que llegan rápido a cantar los primeros papeles en los grandes teatros sin tener una preparación artística y vocal completamente definida, terminan sus carreras igual de rápido de cómo la han empezado. En este sentido las voces se queman muy pronto, ya que la carrera artística de un cantante lírico se hace más con los NO que con los SI.

P: Y siguiendo con las voces… ¿cuáles son las que le marcaron a usted como cantante?

D.D: Siempre he sido una gran amante de las cantantes del pasado, y las escucho mucho. Creo que escuchando se puede entender el pensamiento de los grandes artistas que han hecho la historia de la ópera y comprender mejor porque han sido tan grandes, y seguir su ejemplo. Mis modelos canoros son Rosa Ponselle, Maria Callas, Renata Tebaldi e Montserrat Caballé.

P: Estos días estoy escuchando su último CD de arias de Puccini, que es una delicia. Además de las mujeres puccinianas usted ha dado vida prácticamente a todas las heroínas más carismáticas de la historia de la ópera. ¿Hay alguna por la que sienta especial debilidad?

D.D: Sí, tengo preferencia por Floria Tosca a la siento muy cercana a mi personalidad y a mis características femeninas y canoras; Butterfly me ha dado muchos premios y satisfacciones artísticas y me ha ayudado a comprender la importancia de una civilización tan extraordinaria como la del Japón. Norma, que debuté hace poco, es el top de todos los personajes, por su complejidad vocal y lo completo que es artísticamente.

P: ¿Algún personaje que aún no haya interpretado pero le gustaría, o que le habría gustado interpretar?

D.D: Me gustaría debutar Lady Macbeth, y Carmen para divertirme un poco, Turandot y también algún papel del repertorio alemán.

P: Ya he contado que usted forma parte de dos de los momentos operísticos más felices de mi vida. ¿Podría contarnos algún momento mágico, especial, de esos que no se olvidan, que haya vivido en un escenario? ¿Ha vivido alguno de estos momentos también como espectadora?

D.D: Un recuerdo que no puedo olvidar es el debut de la Norma. Fue un momento de mucha felicidad y emoción. Un éxito tan importante en un papel que durante muchos años el público ha identificado casi exclusivamente con la interpretación de Maria Callas, tuvo una doble importancia para mí: saber que estuve a su altura y haberle dado al papel unos valores diferentes como por ejemplo el aspecto maternal. Como espectadora no tengo muchos recuerdos, siempre veo los espectáculos entre bastidores, he trabajado como figurante algunos años y a los 17 ya debuté como cantante. Pero me acuerdo de un espectáculo inolvidable: el Macbeth en La Scala con la dirección del Maestro Abbado, con una extraordinaria Verret y un Cappuccilli inolvidable.

P: Y por último… tras tantos años de experiencia y los continuos éxitos cosechados en todo el mundo ¿en qué momento personal y profesional se encuentra actualmente? ¿qué inspira, qué ilusiona a Daniela Dessì?

D.D: Estoy en un momento feliz de mi carrera pero nunca creo que “he llegado”: yo continuo trabajando para mejorar mi voz y la técnica. Mi objetivo es buscar siempre la calidad en lo que hago y continuar teniendo el mismo entusiasmo y pasión, además de buscar debuts interesantes para mi carrera.

Últimas adquisiciones: la Diosa y el Mago

2010-03-30T22:40:00.005+02:00

Como en un sueño... así se siente uno escuchando esta joya que es la última publicación discográfica de Anna Netrebko, In the still of night, un recital acompañada al piano nada menos que por Daniel Barenboim. Comprenderéis que, si de ordinario no es la objetividad uno de mis fuertes, yendo estos dos nombres por delante mi opinión sobre el disco no pude ser moderada. Pero creo que incluso toda mi apasionada parcialidad se queda corta a la hora de calibrar la cantidad de belleza que contiene este CD, que recoge, segundo a segundo, la esencia de una de esas noches mágicas que a veces nos regala la música. Esta tuvo lugar en Salzburgo el 17 de Agosto de 2009, cuando dos músicos únicos y extraordinarios se unieron para desgranar las más hermosas canciones de Rimsky-Korsakov y Tchaikovsky.

El talento de Anna Netrebko, como sabéis quienes conocéis el álbum ruso, brilla en este repertorio como en ningún otro. Esta vez, con la sola compañía del piano del Maestro, la increíble belleza de esta voz privilegiada se nos ofrece en todo su esplendor, como también lo hacen la particular sensibilidad y la calidez que la soprano sabe imprimir a cada nota. La interpretación se enriquece aún más en matices al tratarse de su lengua materna, y al acunar este timbre maravilloso la sabiduría del mago de los sonidos, el poeta de los silencios, el inmenso Daniel Barenboim. Es un disco para paladear en calma, y dejar que cada palabra cantada por la Diosa, cada nota creada por el Mago, nos acaricien mientras nos contagia la atmósfera serena, la interminable y honda belleza de una noche irrepetible.

Qué más puedo deciros... de poco sirven las palabras, salvo quizá por favor, no dejéis de escucharlo. Es alimento para el alma.

Aquí podéis escuchar algunas de las pistas...

Me voicì, me voicì...

2010-03-22T12:07:00.008+01:00

Foto: Antxi

Cuando uno va al teatro a ver La fille du régiment y el papel de Tonio lo canta Juan Diego Flórez, se producen dos circunstancias quizá un poco injustas a priori. Una es que, siendo una ópera en la que la protagonista es la soprano, todos estamos pendientes del tenor. La segunda, al ser este un cantante en el que la perfección forma parte de lo cotidiano, es que nunca esperamos menos de eso cuando vamos a escucharlo. He visto a Flórez en directo en cuatro ocasiones: en tres de ellas ha sido literalmente imposible ponerle un solo pero. Dejar el listón tan alto implica que, si por un casual alguna noche de tu vida tu actuación no es sublime sino sólo excelente, al público le sabrá a poco. Mala cosa eso de acostumbrar a la gente a lo desacostumbrado.

Por curiosidad, por mitomanía, por participar en la historia, para poder criticar con fundamento… cada uno tiene su motivo pero creo que cualquier aficionado a la ópera de nuestros días desea ver a Juan Diego en este papel. El más grande tenor rossiniano de todos los tiempos es, curiosamente, identificado con un fragmento de Donizetti, el muy famoso y circense Pour mon âme. Lo es por la dificultad que la mayoría de los tenores encuentran en sus nueve does sobreagudos, que él da con soltura y elegancia (que no con facilidad), y porque, hasta él, nadie en muchísimos años había bisado en ese templo operístico que es el Teatro Alla Scala de Milán. También bisó en el Liceu, ante el delirio del respetable, todas y cada una de las funciones... anteriores a este viernes.

Vídeo de Gabba02

Así es, verbeneros: tuvimos el honor de presenciar la primera de las funciones liceísticas en que, pese a los eternos minutos de aplausos y hasta bramidos, Flórez, si bien visiblemente conmovido por el furor del público -supongo que hay cosas a las que uno nunca se acostumbra-, continuó con la función en lugar de repetir el Pour mon âme. En mi humilde opinión, hizo muy bien. No era una noche especialmente brillante, quienes lo hemos escuchado más veces lo notamos, así que es de suponer que él lo notó aún mejor. Parecía cansado, como haciendo un esfuerzo por cantar, daba la impresión de estar justo de energías. Esto no quiere decir que su actuación no fuera excelente, estamos hablando de Juan Diego Flórez. Pero no era su mejor noche, como volvimos a notar en el Pour me rapprocher de Marie (a lo que el tempo exasperantemente lento impuesto por la batuta de Yves Abel, por cierto, no ayudó). A pesar de todo lo dicho, justo es aclarar que Juan Diego nos hizo disfrutar mucho con su elegancia habitual y su canto siempre impecable. De hecho, creo que, después de comprobar que él también es humano, no soy la única que lo encuentra un poco más entrañable.

Y ahora tengo que hablaros de la reina indiscutible de la velada: la gran Patrizia Ciofi. No sólo no ha habido una vez en que esta mujer me haya decepcionado en el teatro, sino que es de las pocas cantantes que me hacen disfrutar con algo -ay- tan aburrido aún para mí como es el belcanto. Su voz no es especialmente bella, en absoluto privilegiada, pero sabe explotar sus recursos con tanta sabiduría y pone tanta pasión -aun no saliéndose nunca de la línea que marca el tan traído y llevado estilo- que siempre enamora. Artista como la que más, estuvo graciosa e histriónica como Marie (aunque esta producción, tan a lo Lina Morgan, no es de mis favoritas) y también emocionó en las bellísimas arias líricas de ambos actos. Patrizia se llevó, Pour mon âme aparte, los más largos y calurosos aplausos de la noche. Todos merecidísimos.

Un especial aliciente del reparto era la presencia de una de mis muchas debilidades confesadas, el carismático Pietro Spagnoli. Apenas se le reconocía por los ojos negros y su voz inconfundible, ya que el suyo es un Sulpice calvo, barrigón y con gran mostacho. Estuvo divertido y muy bien vocalmente. La Marquesa de Berkenfield, Victoria Livengood, tuvo también una actuación muy lucida y fue otra de las más celebradas por el público. La nota exótica de esta producción la puso Angel Pavlosky como Duquesa de Crakentorp. Este exotismo se agradece y es hasta necesario dado que esta ópera cómica (también llamada Zarzuela Gabacha por mi querido Joaquim, aunque ya quisiera la Fille para sí, añado yo, los mejores momentos de nuestro género chico), esta ópera, dígo, tiene, sobre todo en el segundo acto, muchísimo diálogo, y entre eso y tanta marcha militar arriba y abajo no es imposible caer en el aburrimiento. Las "morcillas" en Castellano de Pavloski en mitad del diálogo original que aparecían traducidas al Francés en los sobretítulos fueron un momento hilarante.

Foto: Antxi

En cuanto al resto, una vez más tengo que decir que la orquesta no me gustó nada. Especialmente en las óperas belcantistas (ya me pasó en Norma y , algo menos, en La Cenerentola) me suena muchísimo a banda municipal poco ensayada. Es una pena que en un teatro con la solera del Liceu, que cuenta con esos repartos y esa afición tan entregada, la orquesta suene tan mal como para molestar a oídos tan poco exigentes como el mío. El teatro, por lo demás, sigue tan hermoso como siempre, y la compañía no pudo ser mejor. Fue una hermosa noche de ópera, risas y amistad. ¿Qué más se puede pedir?

De regalos impagables y momentos que permanecen. Andrea Chénier en el Teatro Real.

2010-03-15T00:44:00.027+01:00

Mi pasión por la ópera está ligada fundamentalmente a dos nombres. Uno es Tosca, mi ópera favorita, la que primero escuché de principio a fin y también la primera que vi en un teatro. El otro es el de Daniela Dessì. La primera ópera, lo sabéis, no se olvida nunca. Si es una obra maestra con la fuerza de Tosca, la huella que deja será con toda probabilidad indeleble. Mi querido amigo Ramiro (inteligente, buenísima persona, tan guapo que se giraban a mirarlo por la calle y al que mi madre, por cierto, siempre deseó para yerno) sabía de mi curiosidad por este título, no podía ir y me regaló su entrada de abono. Me regalaba no sólo una tarde inolvidable, sino toda una vida de amor por la ópera. Recuerdo perfectamente aquel entregado Cavaradossi de Fabio Armiliato, el temible barón Scarpia de Ruggiero Raimondi… pero sobre todo la recuerdo a ella, con aquel vestido azul y ese rostro hermoso de madonna renacentista. Recuerdo aquella voz bellísima, más bella que ninguna que yo hubiera escuchado, aquella mujer que era Floria Tosca en persona, dulce, valiente, apasionada. En mi imaginario de mitómana se grabó a fuego su gesto majestuoso en los saludos finales, una reverencia casi llegando al suelo, de manera que la falda del vestido dibujaba un óvalo perfecto en torno a ella, la hermosa cabeza rubia largamente inclinada, las manos sobre el pecho guardando cada palmada, cada bravo. La diva atemporal, la soprano eterna. Tosca. Daniela.

Vídeo de manliofini

Hace unos días, años después de aquella primera vez, he vuelto a escuchar a Daniela Dessì en el Teatro Real. He vivido desde entonces unas cuantas funciones, tanto en el teatro de mi ciudad como en otros. Muchas voces, distintas óperas y producciones, algo más de oído -aunque no mucho- y, en fin, un diminuto equipaje de experiencia operística acumulada me diferenciaban de aquella primeriza subyugada por la grandeza de Puccini y de la Dessì. Esta vez se trataba de Andrea Chénier, la ópera verista de Umberto Giordano, para mí una obra atractiva sin más , lejos de la genialidad de Puccini pero con tres o cuatro momentos bellísimos. La escenografía, de Giancarlo Del Monaco, era infinitamente superior a aquella de Nuria Espert, en belleza, espectacularidad y acierto. Armiliato seguía siendo el mismo tenor bravo, entregado y solvente. Pero yo la esperaba a ella. Un poco nerviosa, lo reconozco, porque cuando uno idealiza un recuerdo el riesgo de que la realidad revisitada lo decepcione es alto. Y apareció. Elegante, majestuosa, bonita como la escultura de una diosa romana. Y su voz sonó tan hermosa como la recordaba, incluso más si eso es posible, y descubrí, porque aquella primera vez no podía apreciarlo, que su dominio del canto es espectacular y es capaz de hacer con la voz cosas prodigiosas. Cuando llegó el aria estrella de su personaje, La mamma morta , el tiempo se detuvo. Y se produjo de nuevo uno de esos momentos que uno es perfectamente consciente de que no va a olvidar mientras viva. Aquel sonido, increíblemente bello, traspasado de sentimiento, hizo que me ahogara la emoción, porque esa voz lleva consigo toda la grandeza de la historia de la ópera, y en ella se encuentra aquello que hizo inmortales a quienes la escribieron. La imagen de Daniela vestida de blanco abriendo los brazos hacia el público en el momento culminante del aria será, sin duda alguna, una de las imágenes de mi vida. Y allí estaba yo, frente a ella, viviendo un instante de absoluta y perfecta felicidad.

Vídeo de oloferne84

La vida tiene estas cosas, y en esta ocasión fue también alguien muy querido quien hizo posible este pedazo de gloria regalándome la entrada para el Andrea Chénier. Somos aquello que amamos, y también estamos hechos de memoria. Por eso los buenos recuerdos nos hacen mejores. Una voz, una llamada, la reverencia de una diva, un escalofrío, lágrimas de felicidad. Tesoros preciosos que destacan entre los miles de momentos que conforman una vida, y cuyo brillo no se extinguirá jamás.

Una voz con alma

2010-03-12T16:50:00.004+01:00

Ya me conocéis... amo una voz bonita más que casi cualquier otra cosa. Por suerte, hoy en día no es difícil ser feliz en un teatro de ópera si, como a mí, te basta un timbre hermoso; se encuentran con relativa frecuencia voces que nos gustan por su belleza. Mucho más complicado, sin embargo, es encontrar una voz con alma. Una de esas voces que suenan sintiendo, que hacen que al instante sintamos con ellas, porque son tan verdad como el aire que respiramos y nos tocan aún más adentro. Y lo que hace de estas voces algo tan especial, tan raro y tan difícil de encontrar no es su belleza -aunque puedan ser muy bellas-, lo que las diferencia del resto no es la elegancia, ni la perfección técnica. Es la honestidad abrumadora con que nos transmiten su sentir lo que las hace únicas, la certeza con que nos hablan al corazón y nos desarman.

Una voz con alma es un tesoro. Pancho Corujo la tiene. Por añadidura, el timbre es bello y personal, canta con un gusto exquisito y una sabiduría sorprendente en un tenor que ni siquiera ha cumplido los 30 años. Pero sobre todo es una voz en la que hay tanta verdad como sólo se encuentra en unos pocos elegidos. Una auténtica voz con alma. Creo, queridos míos, que estamos de enhorabuena. Disfrutémoslo.

Vídeo de Javierucio

Vídeo de atlantidapro

Podéis escuchar a Pancho en Mayo como Macduff en Valladolid , Cassio en el Otello verdiano del Festival de La Coruña este verano y Ferrando (Così fan tutte) en Málaga en Noviembre.

"Tú."

2010-02-10T00:00:00.003+01:00

Esa mano… la hermosa mano que señala y atrapa, que emerge de la penumbra con ademán majestuoso y a la que la luz sigue, obedece, acaricia. Esa mano que dice “tú” y detiene el tiempo, y conduce la mirada de quien la guía hasta el nombrado, tú, Mateo, y Mateo duda apenas un instante, se pregunta si es a él a quien señala esa mano y mira hacia quien lo llama, y su determinación lo intimida. Porque en nadie más que en él se fijan los ojos del hombre que se distingue apenas entre la negra sombra que lo baña y parece acompañarlo, sólo hacia él se gira ese rostro. Un rostro cuya belleza resulta inverosímil de puro real, en el que nada hay que deje de ser sosegado, armónico, y que sin embargo impresiona a Mateo, asusta al muchacho que se apoya en él y despierta la curiosidad del hombre sentado de espaldas.

Otros ni siquiera lo han visto aún, no han levantado la cabeza de sus monedas, no han reparado en la mano, en el rostro, en la luz y la sombra que han entrado siguiendo el ritmo del brazo que señala y llama: tú. Pero nosotros sí lo hemos visto. Hemos seguido la trayectoria desde los ojos negros, desde el rostro bellísimo, a través del brazo majestuoso, hasta la mano que es a la vez elegante e inapelable, y de ella al gesto sorprendido de Mateo. Hemos reparado en la luz que lo acompaña, en la sombra que lo subraya, y en esa otra luz que ilumina, sin que sepamos cómo, los rostros del muchacho asustado, del anciano indiferente, del hombre curioso, y que también permite permanecer en penumbra al que se inclina sobre la mesa. Nos hemos fijado incluso en el personaje que, dándonos la espalda, se interpone entre nosotros y el que llama y señala, acaso sólo para desear que no estuviera, y así poder ver un poco más, alcanzar más allá de la mano y el brazo, ver con más detalle el hermoso rostro…

Sabemos que este personaje es Pedro, y que el hombre al que nos oculta al darnos la espalda es Cristo, el hijo de Dios, y por eso brilla un nimbo sobre su cabello negro y rizado. Pero no podemos comprender de dónde viene la luz que acompaña al gesto de su brazo, ni por qué al entrar dos personas en un cuarto en lugar de claridad los acompaña la sombra más negra. Y nos fascina la espléndida ventana cerrada sobre la mano de Cristo, la pared desnuda que la rodea, la belleza de esa mano suspendida en el tiempo, que llama a Mateo pero también nos llama. Sí, nos señala y nos atrapa, y su llamada es tan inapelable como la dirigida a Mateo, y aún más poderosa. Porque esa mano no nos apunta con el dedo, ni el bello rostro se vuelve hacia nosotros, y sin embargo sabemos que nos buscan, que nos requieren. Quizá dudemos un instante, como Mateo, mientras recorremos con la vista el cuarto en penumbra, los gestos de los personajes, la espalda luminosa de Pedro. Pero cuando nuestros ojos se encuentren de nuevo con el rostro decidido, el brazo majestuoso, la mano que dirige, la luz inexplicable, la sombra caprichosa, cuando reparemos en que el tiempo detenido por esa llamada es el nuestro propio, que el espacio en que todo sucede es aquel en el que nos encontramos, entonces no nos quedará ya ninguna duda de que es a nosotros a quienes busca, antes aún que al propio y sorprendido Mateo. Y un segundo después de saber que nos busca, tendremos la certeza de que nos tiene. Para siempre. Pero no Cristo. Caravaggio.

El que te dio su vida entera

2009-12-29T15:00:00.006+01:00

El edificio era humilde, como casi todos en aquel barrio olvidado al que otros días había dado alegría el griterío callejero de los hijos de los obreros que lo poblaron, en una época en la que apenas los niños podían alzar la voz. Por entre las rejas de la ventana del piso bajo salían las notas crepitantes y amarillentas de una voz de otro tiempo. Mujer de los negros ojos, la de la trenza morena…
Me abrió la puerta un anciano de ojos grises, casi transparentes, que se clavaron en mí con respeto y cierta curiosidad. Vestía esa extraña combinación de corbata y rebeca de lana que sólo parece natural en los señores de mucha edad.
- Pase, agente, pase y siéntese. ¿Quiere usted beber algo, un vaso de vino, una pepsicola?
Sus gestos eran enérgicos, rápidos. Hablaba muy alto y con un acento madrileño de los que notamos hasta quienes no somos de fuera. Enseguida me di cuenta de que no oía bien, así que traté de explicarle vocalizando lo mejor que sé que estaba de servicio y no podía beber nada, muchas gracias, y que tampoco iba a quedarme tanto rato, apenas lo justo para explicarle que no podía poner la música tan alta.
- Ah, la música… ¿le gusta a usted la zarzuela, agente?
La verdad es que no sabía demasiado de zarzuela, no entiendo mucho, le dije. Cuando tengo que tratar con ancianos intento armarme de paciencia, no suele sobrarles quien les dé conversación. Así que añadí, a usted si, por lo que veo, y pregunté si era zarzuela aquello que sonaba, arrancado a duras penas de un disco de vinilo por la vieja aguja de un aparato que yo no había visto ni en mi más tierna infancia… mujer de los labios rojos, como la flor del amor…
- ¡Hombre! Esto es El huésped del Sevillano, del maestro Guerrero. Una zarzuela bien bonita, bien bonita. Aunque a mí, donde esté La Revoltosa… ¡qué preludio! eso es una hermosura. Del maestro Chapí, nada menos. ¿Y Doña Francisquita? Con esa romanza tan bonita de Por el humo se sabe dónde está el fuego… mi mujer la llamaba “su majestad Doña Francisquita”, con que figúrese. Su majestad, ¿qué le parece? Y ella sí que entendía ¿eh? Le gustaba un rato. Todos estos discos eran de ella, mire…
Sin saber cómo me encontré sentado en el venerable sofá, mientras el anciano me iba poniendo sobre las rodillas aquellas fundas de cartón descolorido. Katiuska, La del manojo de Rosas, La Dolorosa. De vez en cuando se quitaba las gafas y se limpiaba los ojos con un pañuelo de algodón que después doblaba cuidadosamente. Eran tan claros, supuse, que la simple luz plomiza de aquella tarde invernal los hacía llorar. Porque él parecía alegre, encantado de poder contarme todo aquello y enseñarme sus pequeños tesoros. Sus manos nerviosas iban y venían del tocadiscos a mí. Manos de obrero, pensé, aunque camufladas por las numerosas manchas -una de ellas enorme, que le ocupaba casi todo el dorso de la izquierda- parezcan ya sólo de anciano. Este hombre ha trabajado toda su vida y ya no puede parar, deduje, o si no qué hace ahí esa caja de herramientas abierta y esos trozos de madera junto a un lápiz de carpintero.
- Es un marco –me adivinó-. Para poner un retrato. Los hago yo.
Y señaló alrededor, donde por todas partes, colgadas en la pared, sobre las estanterías y mesas, había fotografías enmarcadas en curiosos portarretratos de madera de diferentes formas y colores. En la mayoría aparecían los mismos niños a diferentes edades, una y otra vez.
- Casi todas son de mis nietos, ya ve. Aunque el que estaba haciendo ahora es para este retrato, mire. Es mi mujer.
Me cogieron por sorpresa unos ojos oscuros y brillantes en contraste con los dientes más blancos que había visto nunca. Era hermosa como una estrella de cine. Mujer de perfil gitano, que tiene sangre agarena… De nuevo el anciano intuyó lo que pensaba y sonrió henchido de orgullo. Después, por un momento, vi la sombra de la pena en sus ojos transparentes, mientras miraba absorto la fotografía, algo desvaída ya por la pátina con que el tiempo inmisericorde termina cubriendo todo lo que amamos, que a fin de cuentas es cuanto somos.
- Qué guapa era. Qué guapa.
Viéndolo allí sentado, tan abatido de pronto con la foto entre las manos, sentí un cosquilleo en el estómago y pensé en lo absurdo de mi visita, en qué poco sentido tenía llamar la atención a aquel hombre sobre el volumen al que ponía la música a las cinco de la tarde sólo porque a algún vecino maniático se le antojara que es para eso para lo que estamos. Alargué mi mano y la puse sobre su hombro, gritando bastante para elevar mi voz sobre el tocadiscos, que seguía tronando las notas rasposas de aquella romanza. Mujer de cuerpo pagano, eres llama, verso y flor. Una belleza, le dije, estaría usted muy orgulloso. Recobró entonces su energía y los ojos chispearon al calor del recuerdo.
- Paraba el tráfico, ¿sabe usted? No la podía uno dejar sola por la calle porque hasta cuando iba al mercado con las niñas la andaban requebrando y diciendo piropos. La más guapa del barrio. Así la tenían todas la envidia que la tenían, y se andaban quejando que si pone la zarzuela muy alta, que si hay qué ver qué escándalo. Por envidia. Porque la pobrecita no hizo más que trabajar toda la vida. Cuando yo la conocí, en una fábrica de neumáticos, que fíjese si sería peligroso que con tanta hambre como se pasaba les daban a todas un vaso de leche para que no se les murieran envenenadas, y luego en casa, cuidando de mis hijas, de mis nietos… A mis nietos los ha criado ella, ¿sabe usted? Y todo se le hacía poco para ayudar a cualquiera, a cualquiera. Pregunte usted a esas cotillas que tanto se quejan de la música si no fue a ver a sus hijos cuando estaban enfermos, si no era cariñosa con los nietos de todas, que se derretía la pobrecita cuando veía una criatura. Toda la vida haciendo cosas por los demás. Y la única afición que tenía, mire por dónde, era la zarzuela.
Se detuvo un momento a escuchar. Raquel, tras de ese muro prisionera…
- Esta era su favorita. Se la cantaba mucho a mi nieta, porque la niña se llama así, y le decía que era su romanza. Pero a mí siempre me recordó más a ella, a mi mujer. Ella sí que tenía los ojos negros, muy negros, y el pelo morenísimo. Y la cantaba muy bien, ¿eh? Mi nieta se lo decía, qué bien cantas, abuela, y ella se ponía más ancha que larga, aunque decía que quien lo cantaba bien de verdad era Alfredo Kraus. Usted que es tan joven no sabrá quién es, claro, pero era un tenor buenísimo, ella tenía pasión por él. Es éste que canta…cómo le gustaba, pobrecita.
Y volvió a quedar ausente, absorto en la música con la mirada perdida…mi amor de tu prisión viene a librarte.
- Era su única afición, agente. Por eso pongo sus discos todas las tardes, y la recuerdo. Veo su sonrisa blanquísima y el rubor en sus mejillas morenas la tarde en que la conocí. La veo llevando a mis hijas al colegio, una de cada mano, caminando airosa y guapa como ella sola por un Madrid destrozado en un tiempo en el que casi todo era feo. Oigo el rumor de su voz canturreando estas mismas romanzas, y el eco de su risa, que era como un cascabel. Siento el olor a churros calientes que entraba por la ventana las mañanas de domingo, cuando yo podía quedarme un poco más en la cama pero ella madrugaba igual que todos los días, y me deslumbraba al asomarme el sol en sus rizos negrísimos…Pongo sus discos y la recuerdo.
Me despedí del anciano sin tener valor ni ganas de recordarle que debía escuchar la música a un volumen moderado. Una última vez miré hacia la ventana y lo vi de pié, tras las rejas, saludándome con la mano. Hasta el interior del coche patrulla me acompañaron aquellas notas ahora cargadas de significado. Mujer, el que te dio su vida entera morir sabrá por ti para salvarte…

La historia de aquel anciano de ojos grises me había emocionado tanto que , unos días más tarde, me acerqué de nuevo por aquel barrio humilde con intención de hacerle una visita y darle algo de conversación. De las ventanas enrejadas no salía esta vez ruido alguno, me pregunté si los vecinos habrían continuado dando la lata al pobre hombre hasta hacerlo desistir. Tuve que llamar a la puerta varias veces, y por fin salió a abrir una mujer joven. Tenía los ojos hinchados y enrojecidos, y en las manos el retrato borroso de la hermosa mujer en su marco de madera. No supe expresarme claramente. Esa mujer, acerté a decir.
- Vivía aquí, sí, pero murió hace un mes. He venido a recoger algunas cosas, recuerdos…soy su nieta, Raquel.
En mi memoria resonó la música, y aquellas palabras que ya no olvidaba. Raquel, tras de ese muro prisionera…Y recordé, aún sin haberla visto nunca, la imagen de una mujer cantándole a su nieta. Le dije que ya lo sabía, que lo sentía mucho. Junto a ella, en el suelo, había una caja de cartón. Estaban allí, en silencio, aquellos discos de vinilo, Katiuska, La Revoltosa, El huésped del Sevillano. También algunas de las fotos, con sus marcos de madera hechos por manos de obrero, que yo había visto colgadas en la pared en mi anterior visita. En la que sobresalía más distinguí al anciano, con sus ojos grises que me eran familiares y una niña en brazos, que se parecía lejanamente a la mujer que había frente a mí. Yo venía a ver a tu abuelo, dije por fin, a ver qué tal sigue, nos conocimos el otro día… Raquel miró la fotografía en la caja y después a mí, con sorpresa.
- Creo que se está confundiendo. Mi abuelo murió hace trece años.

Una orgía para los sentidos

2009-11-29T01:35:00.008+01:00

¿Os ha pasado alguna vez con un disco? Ya sabéis, eso de que se acelere el pulso, se entrecorte la respiración, hasta suba el rubor a la cara de pura intensidad... A mí me pasa con cierta frecuencia cuando voy al teatro, pero no suelo tener sensaciones tan fuertes con la música grabada. Hace poco me ocurrió, y para mi sorpresa con una ópera que está entre mis favoritas y que además siempre me pareció el colmo de la intensidad en sí misma. Nunca pensé que se pudieran llevar aún más allá la sensualidad exacerbada, la embriaguez y el delirio que emanan de Salomé, de Richard Strauss, y sin embargo se puede. Lo hizo Herbert Von Karajan al frente de la Filarmónica de Viena. Y el resultado es de los que, una vez escuchado, marca para siempre.

Estaba yo escuchando Radio Clásica por casualidad, y dedicaban un programa a la gran Hildegard Behrens, soprano alemana que como sabéis falleció hace poco. Uno de los hitos de su carrera fue precisamente su interpretación de Salomé bajo la dirección de Karajan en el Festival de Salzburgo de 1977, así que comenzaron a sonar los principales fragmentos que canta la protagonista en la versión que ambos grabaron para EMI un año después. Yo no daba crédito a mis oídos. Adoro Salomé. Me fascina, más de una vez os lo he dicho, pero no me pasa como con otras óperas, de las que colecciono versiones. Desde que la descubrí quedé atrapada por el DVD que me la acercó (la hipnótica y decadente película de Götz Friedrich con la bellísima Teresa Stratas como protagonista y Karl Böhm a la batuta) y la versión de Erich Leinsdorf con una inconmensurable, inalcanzable, ultraterrena Montserrat Caballé en el papel de la princesa. Con esas dos versiones me bastaba y me sobraba... hasta la tarde de la que os hablo.

Salomé es la ópera sensual por excelencia... todo en su música es embriagador, aturde y subyuga como la propia obra de Wilde, no existe el aire puro salvo quizá cuando un violin de cristalina dulzura sobresale entre la amalgama turbulenta de sonidos perfumados para acompañar al Bautista. Todo es exceso, pasión, muerte, deseo, todo lo bañan los plateados rayos de esa luna cargada de malos presagios... La batuta magistral de Karajan ha sabido llevar toda esta tensión, toda esta fuerza, esta exuberancia sensorial, al límite de lo explicable con palabras. La música de Strauss cobra en sus manos una magnitud que sobrecogería si no emborrachara, que nos cortaría el aliento de admiración si no lo hiciera antes de placer. Un placer que sobrepasa el sentido del oído y se extiende a todos los demás, porque esta música deslumbra, sus aromas saturan, su voluptuosidad acaricia, y por supuesto se paladea el sabor amargo de la sangre... del amor.

Una versión, en suma, que si como yo no conocíais, no podéis dejar de escuchar, o mejor dicho de vivir, porque es toda una experiencia... y de alto voltaje. Os dejo con ese final de finales, uno de los más hermosos y sobrecogedores de la historia de la Ópera. Sirva también como homenaje a Frau Behrens y agradecimiento a un maestro, Karajan, que sin ser santo de mi devoción se ha ganado, a partir de ahora, un lugar en mi Olimpo particular. Porque el misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte...

Vídeo de operalover9001

El Sabina más melancólico

2009-11-23T22:38:00.003+01:00

Mira por dónde mi última adquisición discográfica no ha sido una ópera. El mismo día de su salida a la venta llegó a mis manos el último y esperadísimo trabajo de uno de los grandes, Don Joaquin Sabina, y como la ocasión lo merecía llevo unos días yendo con él a todas partes. Me gusta Sabina. No es mi cantautor favorito: el rey de mis altares es y será siempre el inmenso Serrat, como poeta prefiero a Silvio y como canalla a Krahe. Pero me gusta, y mucho. Un disco de Sabina es como una película de Woody Allen, los hay mejores y peores pero siempre es una buena noticia. En este caso, además, creo que es de los mejores.

El eterno crápula ha cumplido ya 60 primaveras, y está de vuelta de todo. Pero esta vez de verdad. Este disco destila melancolía y desencanto, y quizá por eso el rey de los ripios ingeniosos aparece más poeta que nunca. No falta su chispa, ni esas rimas inconfundibles que nos hacen sonreir cuando las escuchamos, y por supuesto los arreglos musicales son extraordinarios (lo cual se agradece porque su voz está aguardentosa a más no poder). Pero hay también frases de un lirismo conmovedor, canciones muy tristes y hasta muy tiernas, como las que le dedica a su hija (Ay! Carmela) o al poeta Ángel González (Menos dos alas). Un disco para escuchar despacio, una y otra vez, y disfrutar de las pinceladas poéticas, de su brillante e innegable talento, de esas metáforas tan sabrosas que nos alimentan el espíritu y la sonrisa irónica. El gran Sabina, más cansado pero más poeta.

Se me olvidaba... para que empecéis a saborear os traigo el vídeo del single (que no es ni de lejos la mejor canción del disco) y más abajo otro regalito... hasta ahí puedo leer. Que lo disfrutéis.

Vídeo de gustossencillosblog

Decíamos ayer

2009-11-22T16:41:00.000+01:00

En parte ha sido la pereza, pero sólo en parte. El estado de ánimo, las circunstancias... y algo que os voy a confesar por primera vez, porque el otoño es tiempo de confesiones. En este rinconcillo se habla de todo, pero principalmente de Ópera. Os cuento las funciones a las que voy, los discos que me compro, os hablo de los cantantes que descubro... Amo ir a la ópera, amo las voces, aún cuando no sé leer una partitura ni distinguir una nota de otra, porque en el amor no se manda. Pero estos días, mirando hacia atrás, leyendo mis crónicas, me he sonrojado más de una vez, preguntándome cómo he tenido la osadía de hablar tan largo y tendido, de opinar una y otra vez sobre algo cuya ciencia desconozco por completo. Cierto es que, como dicen, el que avisa no es traidor, y de sobra sabéis que cuando hablo lo hago únicamente acerca de lo que siento porque no podría hacerlo técnicamente aunque quisiera. Pero con todo y con eso, las dudas me han atormentado un poco este tiempo... hasta qué punto tiene sentido... qué valor puede tener una opinión sobre este o el otro cantante cuando se basa exclusivamente en el escalofrío que me ha recorrido la espalda cuando su voz ha entrado en mis oídos... Sí, creo que más que ninguna otra cosa son estas dudas las que han callado la Verbena durante tanto tiempo.

Pero... y siempre hay un pero... resulta que también estáis vosotros. Vuestros comentarios, vuestras opiniones. Pensar, cuando vivo una noche mágica en el teatro, que os lo tengo que contar enseguida, cuando descubro un cantante que me emociona, que lo tengo que compartir con vosotros a ver qué opináis. Y entonces me doy cuenta de que es ese y no otro el objeto de todas y cada una de mis crónicas, y que por eso las escribo aunque no sean técnicas ni didácticas, aunque sean de una subjetividad escandalosa. Porque las cosas importantes no suceden del todo hasta que no las compartes.

Así que, verbeneros, creo que estaré por aquí un ratillo más... acaba de comenzar la temporada en el Real, hay un millón de voces maravillosas por escuchar, de finales tristes por llorar, de talentos por admirar, de discos por compartir... Y habrá que seguir hablando de Plácido, por supuesto.

El otoño es tiempo de confesiones. También de besos. Os echaba de menos.

Vídeo de teachertenor

La Paloma

2009-08-15T00:00:00.000+02:00

Vídeo de chenier24

Felicidades, Mr. Ripley

2009-07-20T00:52:00.004+02:00

Te deseo toda la felicidad del mundo, que es poca para la que te mereces, y brindo porque sigas siendo el mitómano con que toda estrella sueña...

Vídeo de pianofixer898

Demasiado pronto

2009-07-07T00:10:00.003+02:00

Like a comet

Blazing 'cross the evening sky

Gone too soon

Like a rainbow
Fading in the twinkling of an eye
Gone too soon

Shiny and sparkly
And splendidly bright
Here one day
Gone one night

Like the loss of sunlight
On a cloudy afternoon
Gone too soon

Like a castle
Built upon a sandy beach
Gone too soon

Like a perfect flower
That is just beyond your reach
Gone too soon

Born to amuse, to inspire, to delight
Here one day
Gone one night

Like a sunset
Dying with the rising of the moon
Gone too soon...

Gone too soon

Y el misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte...

2009-07-04T02:00:00.013+02:00

Y la música de Strauss fue más grande que el pésimo montaje a que sometieron esta obra decadente y maravillosa que es Salomé. Eso, y la voz de Nina Stemme, espléndida en el papel protagonista. Hablo de la función del pasado 1 de Julio en el Liceu de Barcelona, a la que tuve el placer de asistir y de la que salí con un regusto amargo... sería la sangre. O el amor. O tal vez fuera el cabreo monumental que agarré tras contemplar cómo una de las óperas más intensas, apasionadas y turbadoras de la historia era vilipendiada ante mis ojos sin que nadie hubiera hecho algo por evitarlo. Porque una producción puede ser clásica, moderna, recargada, minimalista, explícita, críptica... pero en mi opinión siempre debe estar al servicio de la música. Usted, señor director de escena, sea quien sea, no es el protagonista aquí. Al menos no lo es más que Verdi, Mozart o Strauss. Usted no puede pretender hacer un discurso paralelo al de la ópera, al menos no si esto la perjudica o desvirtúa. El montaje de Guy Joosten, en mi opinión, perjudicó mucho la obra de Strauss. No porque la estética en general dejara mucho que desear (escena fea y pobrona) o porque los trajes enfriaran considerablemente un entorno que debe ser de todo menos frío. Ni siquiera son lo peor de esta producción su torpeza dramática y su antiteatralidad. Lo peor es que pulveriza literalmente el ambiente creado por Wilde y Strauss, que es la principal seña de identidad de Salomé. Ese clima opresivo, sofocante, misterioso, ese ambiente viciado de perfumes mareantes y deseos desbocados, de amor enfermizo y aleteos lúgubres y proféticos... Todo eso queda, en este montaje, a expensas únicamente de la música, que además debe luchar por prevalecer sobre todo lo que, en escena, le está llevando la contraria en una especie de vodevil rancio y acartonado.

Todo es pobre en este montaje, todo ralla el ridículo más irritante. El Bautista, Mark Delavan (cuya voz encontré con poco volumen para este papel), se pasea por la escena, aparece y desaparece, en lo que quiere ser una especie de presencia misteriosa y resulta un mareo aburridísimo. Herodes, caracterizado como Karl Lagerfeld (el brillante diseñador, convertido aquí en clown, quiere simbolizar algo como la ampulosidad vacua de la época actual, o vaya usted a saber qué otra sandez), da saltitos de acá para allá, le quita la silla a su opulenta mujer, la reina Herodías, la pecadora incestuosa, que cae de culo o hace eses y ríe a carcajadas, pasada de champán. Ambos parecen sacados de Matrimoniadas, y es una lástima, porque ninguno de esos dos personajes es un payaso y los dos fueron cantados de manera excelente por Robert Brubaker y Jane Henschel. El baile de Salomé, por supuesto, no es tal baile. Durante estos minutos de música sensual, la Lolita de Judea se pasea por debajo de la mesa (a lo que los comensales van lanzando gritos de sobresalto) y saca una cinta de vídeo que proyecta sobre una sábana, en la que Karl Lagerfeld ha grabado una película casera de la hija de Nina Stemme y Nina Stemme, alternativamente, cepillándose el cabello. Como lo oís. Cielos, sí, la venganza de Salomé, se ha invadido su intimidad, este Herodes borrachín y clown se ha excedido un poco en el pasado, cuántas cosas nos quieren decir, qué de significado, arte puro, talento a raudales. Salomé no baila, pero hay un vídeo casero en una sábana ¡y luego el proyector se vuelve hacia el público, en el colmo de la transgresión! Vivan las mentes brillantes.

¿Y el final? ¿Qué hay de ese crescendo magistral que culmina con la princesa besando la boca muerta de Jochanaan? Pues hay un grupo de gente, invitados a la fiesta y soldados-guardaespaldas, corriendo de un lado a otro del fondo del escenario al más puro estilo Benny Hill mientras Salomé se pregunta, en lo que es uno de los momentos álgidos de la ópera, por qué no grita el Bautista. El Bautista que, por cierto, también cruza la escena, como los muñecos de guiñol, mirando hacia atrás a ver si lo sigue el grupo de Benny Hill. Todo contribuye, ciertamente, a acercarnos al clímax de la obra. Clímax que se alcanza, pero sólo gracias a la genialidad de Strauss y a la interpretación magistral de Nina Stemme, porque es muy difícil hablar a una cabeza arrebatada de deseo sentada en una silla de plástico blanco sobre una mesa de salón de bodas de extrarradio urbano. Y porque cuando Herodes ordena que la maten, no sólo no lo hacen sino que aparece -sí, otra vez- el Bautista de detrás de una esquina y, con los acordes finales, se la queda mirando como diciendo "aquí estoy yo, porque he llegado". Tanto mensaje, tanta inteligencia y perspicacia me maravillan. Difícil mantener la emoción, pero ella lo hizo. Ella estuvo soberbia, a pesar de todo. Inmensa de principio a fin: gran voz, gran actriz, admirable dominio del personaje. Consiguió besar la boca de Jochanaan, como el director de escena ha conseguido que hable más de él que de la música. Sólo ahora me doy cuenta... sabía que si la mirabas así pasaría algo terrible.

Pero qué más da, la música de Strauss fue más grande, y a servidora se le erizó la espalda y se le llenaron los ojos de lágrimas con ese final, uno de los más intensos y hermosos jamás escritos. Sólo desearía que obras maestras como Salomé y cantantes de la talla de Stemme no vieran mermada su tremenda potencia artística y emocional por puestas en escena mediocres como esta de Joosten. Espero que en el Real, la temporada que viene, tengamos más suerte y podamos disfrutar de ambas cosas, si no con una producción brillante, al menos con una que no moleste. Por cierto que la orquesta del Liceu, con Michael Boder a la batuta, no sonó nada mal esta vez. Al César, lo que es del César.

Y no puedo terminar sin hablar de lo mejor de Barcelona después de su Mediterráneo, su pa amb tomàquet y esos baños del Liceu donde una se siente prima donna: Mei, Joaquim, Colbrán y una charla bebiendo Atrium sobre la Rambla... ¿qué más se puede pedir? Volver pronto, claro está.

Más vale tarde que nunca: Rigoletto en el Real

2009-06-29T14:15:00.006+02:00

Qué queréis, una es caótica. Como iba a asistir a varias representaciones de este Rigoletto, decidí esperar a ver todos los repartos para contaros qué me parecieron, y al final con tanta emoción se me echó encima la Valquiria... pero no puedo pasar sin hablar de ello, y no sólo por lo que estais pensando y habéis visto hasta la saciedad en informativos y periódicos. Pero también por eso. Primer bis en la historia del Teatro Real, debut del gran Leo Nucci sobre las tablas madrileñas, una de las grandes obras maestras de la historia... ¡hay mucho que contar, verbeneros!

Y como bien está lo que bien acaba, vamos a empezar por el final, es decir, la función del día 22. O sea, Nucci. Para poneros en antecedentes, no es un barítono que me haya entusiasmado nunca. Pero una es mitómana, y no quería perderme ver en vivo al último gran Rigoletto de la historia operística, así que, como tantos otros, había sacado una entrada para la única función en que el divo iba a cantar. Después de haber visto en tres ocasiones a Zeljko Lucic, que goza de una voz fresca y un canto impecable, las primeras frases cantadas por Nucci me sonaron a rayos. Nunca ha sido su canto un dechado de elegancia, pero a sus casi setenta primaveras apenas queda rastro de él. Sólo pasión, energía y sabiduría en cantidades tales que, mucho antes de terminar el primer acto, que Nucci declamara o directamente gritara prácticamente todo el papel había pasado a un segundo plano: me había ganado por completo.

Para empezar, porque su Rigoletto es el verdadero Rigoletto. En un montaje donde el jorobado no es tal, ni deforme, ni patético; donde la relación con Gilda es una especie de amor-odio violento, de incomprensión en la que padre e hija se empujan, se levantan la mano, no llegan nunca a abrazarse; en un montaje así, Leo Nucci apareció con su joroba, su cojera de bufón de Ribera, su amor paternal e infinito hacia Gilda. Nos regaló su creación, ya legendaria, de uno de los personajes más emblemáticos de la historia de la ópera, demostrando que quien había concebido aquel otro Rigoletto sin joroba que zarandea a su hija se equivocaba. El de Nucci, el de verdad, llegaba infinitamente más hondo, y, sobre todo, subrayaba la música de Verdi, que habla de ese amor del padre por su hija, de la ternura con que la protege, de cuánto le atormenta ser deforme. Se han oído voces, claro está, que protestaban contra lo que entendían como una falta de respeto hacia el director de escena: que si Nucci no había ensayado, que si había ido a hacer el Rigoletto que le había dado la gana saltándose a la torera el montaje... Yo creo que, si de diez funciones en las que todo se sigue a rajatabla, hay una en la que una estrella llegada de otro tiempo arrolla como un huracán lo planeado y con eso enriquece la velada, hace cantar mejor a sus compañeros de reparto, y que el público sea feliz, no se le puede afear nada. Y Nucci pertenece a otro tiempo. Durante aquella función, me sentí como el público que llenaba los teatros en la época de Callas, Del Monaco, el gran Di Stefano... ese tiempo en que los artistas eran carismáticos y excesivos, y no importaba si no eran canónicos o estrictos porque hacían delirar al respetable, porque eran verdaderamente grandes. Nucci bisó el Si, vendetta, tremenda vendetta por el mismo motivo que se puso joroba y mimó a Patrizia Ciofi en lugar de zarandearla: porque le dió la gana. Porque es tan grande que puede permitirselo, porque sabía que eso haría feliz al público (ese público tan estricto y frío del Real, que por primera vez en la historia se desmelenó y arrojó su seriedad palco abajo), porque se sabía dueño del escenario, de la función y del teatro. Y yo, que estaba allí, que me había dado perfecta cuenta de que Nucci ya apenas canta, descubrí también que a veces, muy pocas veces, no es cantar lo más importante. Que la magia de la ópera es también la pasión, el carisma, la fuerza de un personaje eterno como Rigoletto hecho carne y hueso sobre un escenario por un barítono cuya voz gastada te puede hacer llorar cuando suplica a su hija que no se muera, te puede poner los pelos de punta cuando grita La maledizione!.

Siguiendo con esta función, quienes acompañaron al gran Nucci en la noche histórica fueron Patrizia Ciofi en el papel de Gida y Celso Albelo como Duque de Mantua. Patrizia Ciofi estuvo sencillamente magnífica. La recordaba así de los Capuleti de París (sí, aquellos que canceló la Diosa), y veo que no fue una impresión errónea. Con una voz no especialmente privilegiada (el timbre no es bello ni tiene los sobreagudos que sí da Mariola Cantarero, la otra Gilda a la que pude escuchar) consigue hacer una Gilda emotiva, bellísimamente cantada y llena de personalidad. Con un volumen y proyección más que sobrados para Verdi fue, junto a Nucci, quien más aplausos recibió, arrancando los bravos del público en las dos funciones en las que la ví. En otro par de ellas pude escuchar a nuestra Mariola Cantarero, con una concepción muy diferente del personaje. La de Mariola es una Gilda infinitamente más dulce y tierna, más desamparada, delicadísima en sus subidas al agudo (que siempre apiana) y con un timbre mucho más bello que el de Ciofi. En cambio, en conjunto, resulta menos regular, excelente en algunos fragmentos y en otros vacilante o poco audible. No evidenció tanto como en el pasado Tancredi ese vibrato que le afea el canto y que resulta chocante en una voz tan joven, pero le faltó algo para que la interpretación fuese redonda. Aún así, la Cantarero es una Gilda que cualquier teatro del mundo estaría encantado de tener.

¿Y qué pasa con los duques, esos que venían a llenar el sonoro vacío dejado por Juandi cuando anunció hace un año que no cantaría estas funciones? Dos tenores he podido escuchar, dos veces a cada uno por aquello de la "segunda opinión" (en una sola función uno corre el riesgo de quedar influído por su propio estado de ánimo o, aún peor, por una mala noche del cantante). Al primero de ellos ya lo conocía -y admiraba-, se trata de Roberto Aronica. Un magnífico tenor lírico que cada vez va cantando más papeles de lírico-spinto (el tamaño de su voz así lo permite, aunque a los que no entendemos de estas cosas siempre nos queda la duda de hasta qué punto será saludable). Como Pinkerton precisamente lo conocí, junto a la inmensa Cristina Gallardo Dômas, en aquellos tiempos en que en el Real aún se programaba Puccini... El caso es que en estas funciones, como Duca, me ha dado la sensación de que no estaba al 100%. Es lo que pasa cuando admiras a un cantante, siempre esperas que sea el de sus grandes noches. Aronica arrancó, por descontado, muchos aplausos y bravos del respetable, porque su voz es grande y bonita y es un tenor de una pieza. Pero sufrió en muchos momentos (las partes más agudas, el cuarteto) y lo encontré por debajo de sus posibilidades. Espero volver a verlo pronto, y os hablaré de él.

Turno ahora para mi gran descubrimiento (junto a Zeljko Lucic, del que hablaré después) de este Rigoletto: Celso Albelo. Un joven tenor canario (tierra del tenor de tenores) que me dejó boquiabierta con la elegancia de su canto, con la facilidad con que acometió un papel tan difícil como el Duca sin que su voz delatara esfuerzo o incomodidad alguna. Pocas veces he escuchado en el teatro a un tenor cantar Verdi de esta manera, y lo cierto es que salí entusiasmada. La voz es de lírico-ligero, con un timbre fresco y muy bello, nada blanquecino, y el volumen justo (aquí tengo que hablar, y mal, del director musical, Roberto Abbado, que debió de pensar que estaba en Bayreuth porque dirigió a todo decibelio ignorando a los cantantes, y el más perjudicado fue precisamente Celso). Especialmente inspirado en el Ella mi fu rapita y Parmi veder..., cantados con una delicadeza y una elegancia tales que, cuando después supe que había estudiado con Don Carlo Bergonzi, no me extrañó lo más mínimo. Amantes de la cuerda de tenor, belcantistas y los que -como yo- no lo son tanto: hay que tomar nota de este caro nome, Celso Albelo, porque o mucho me equivoco o vamos a oír hablar mucho de él, y todo bueno. Y no quiero mencionar el repertorio francés por no precipitarme, pero... ayer mismo escuchaba su Je crois entendre encore y daba saltos de alegría. Dicho queda.

Para el final he dejado el plato fuerte de la ópera, protagonista indiscutible y muy posiblemente el papel más difícil que Verdi escribió para barítono. Ya hemos hablado del gran Nucci. Ahora quiero hablaros de un barítono que me hizo frotarme los ojos (los oídos, más bien) para ver si era cierto lo que estaba escuchando, si podía existir hoy en día un cantante capaz de convencer con Rigoletto, y no sólo eso, sino entusiasmar: Zeljko Lucic. Lucic convence, entusiasma y asombra con el cañón de su voz, con su hermoso timbre, con su capacidad para cumplir con las draconianas exigencias de Verdi tanto en el agudo como en el grave, con su dramatismo contenido e íntimo (é là, non é vero? é là, non è vero?) . Con ese Cortigiani, vil razza que hizo estremecer hasta mi último cimiento operístico, tan magistralmente cantado, tan elegante, tan sobrio pero tan profundamente conmovedor. Tres veces lo escuché, y cada función salía más convencida de que era verdad, que estaba ante un Rigoletto con mayúsculas, ante un barítono verdiano realmente extraordinario. Él ha sido, con mucho, lo que más he disfrutado de estas funciones de Rigoletto (y he disfrutado mucho). Para que juzguéis por vosotros mismos, os traigo un fragmento de su actuación en Dresde el año pasado:

Vídeo de leporello89

Sobre la puesta en escena mi opinión fue cambiando a mejor a lo largo de las funciones, y de parecerme anodina, impersonal y poco original el primer día la acabé encontrando muy atractiva y plásticamente bella. El gran fallo, como he dicho, que Rigoletto no sea deforme y que su relación con Gilda sea tan tensa. El coro me gustó. Respecto a la orquesta, principalmente creo que estuvo mal dirigida. Ya sabéis que no suelo ser muy exigente en este aspecto porque mi oído es poco versado en cuestiones musicales. Pero una obra maestra de la magnitud de Rigoletto merece ser mejor tratada (y también los cantantes, con los que hay que formar un conjunto y no arrollarlos como hizo Roberto Abbado todo el tiempo). De los Sparafuciles y las Maddalenas no voy a hablar porque ninguno me gustó, pero sí quiero tener un recuerdo para nuestra guapísima Marta Ubieta, una Condesa de Ceprano por la que cualquier duca perdería la cabeza.

Es de rigor que termine esta crónica con mi más honda y sincera admiración hacia el genio de Busetto, el grandísimo Giuseppe Verdi, al que tanto debemos quienes amamos la ópera. Nunca habrá palabras para expresar lo grande que fuiste, Maestro, pero sí puedo decir una vez más: Gracias.

El País

ABC

El Imparcial

Nucci sobre los directores de escena

Plácido otra vez. Plácido todavía. Plácido siempre.

2009-06-26T10:44:00.010+02:00

Antes de nada, y para quienes querais una crónica más cercana a la imparcialidad sobre esta Valquiria del Palau de Les Arts del pasado 24 de Junio, os recomiendo las que podéis encontrar en los blogs de Atticus, Maac y Titus. También podéis acercaros a la visión de Fedora. Yo no puedo ni quiero, hoy menos que nunca, ser objetiva.

Todos sabíamos que esta Valquiria iba a ser especial. Porque era noche de San Juan, porque íbamos a verla juntos, porque cantaba Plácido Domingo. Intuíamos una noche mágica, y desde luego que lo fue. La ópera es maravillosa, los cantantes eran extraordinarios, la puesta en escena espectacular y la orquesta y el director, de lujo. Pero, principalmente, lo fue porque él estaba en escena. Porque cuando él está metido en la piel de un personaje nada es habitual, todo es único e irrepetible: su fuerza interpretativa, la energía que despliega, el milagro de su voz. El lirismo único que le infunde a Siegmund, la emoción con que transmite el amor y el dolor del personaje, cómo es capaz de convencernos de que cada palabra tiene un sentido, de que cada sentimiento es real, de que no estamos viendo a un señor mayor interpretando el papel de joven héroe, sino a un verdadero héroe de voz fresca y hermosísima. Plácido es el héroe. Un héroe de los escenarios, que con casi 70 años sigue teniendo la voz más bonita que he escuchado nunca, pura potencia, terciopelo, sentimiento. Que se agacha y se levanta cien veces si el montaje lo precisa. Que pone más verdad en un personaje de lo que muchos actores conseguirán jamás. Que sigue asombrando cuando pasa por encima de la orquesta wagneriana, emocionando cuando acaricia a Sieglinde mientras duerme, sobrecogiendo cuando muere sobre las tablas. Y sobrecogiendo también porque ni siquiera la grandeza de los héroes es eterna... al igual que en el Parsifal de Berlín, nos domina la certeza de que estas noches memorables son cantos de cisne, despedidas de los grandes papeles. Los personajes que Plácido ha hecho suyos durante años, que nadie ha cantado como él, van abandonando el escenario en el cuerpo aún imponente del gran tenor madrileño, y sabemos que es muy probable que no sea él quien les vuelva a dar vida, y que con eso mueren un poco. También nosotros.

Pero hablemos del resto de artífices de esta velada mágica, empezando por Sieglinde. Por primera vez escuchaba en vivo a Eva-Maria Westbroek, y quedé impactada por su potentísima voz, por su hermoso timbre y por la maestría con que interpreta este papel (para quienes hemos tenido la fortuna de escuchárselo a Waltraud Meier, el listón está muy alto). Esta bellísima mujer canta con facilidad pasmosa y sin ningún defecto, y además hace suyo el personaje. Es la nueva Sieglinde, sin lugar a dudas. Y la otra gran sorpresa de la noche, Jennifer Wilson, en el papel de Brünnhilde. Una verdadera valquiria, poderosa y guerrera en su grito característico (¡qué agudos espectaculares!) pero tierna y vulnerable ante el amor humano y el rechazo de su padre. Ya os dije cuando ví esta ópera por primera vez que este es el personaje que más me fascina, y la soprano norteamericana hizo que brillara con todo su esplendor. Y además resulta que tuvimos un Hunding de lujo, nada menos que el gigantón Matti Salminen, que inesperadamente cantó esta función por hallarse indispuesto el bajo previsto en un principio... la verdad es que cuando se anunció por megafonía el aplauso fue generoso (espero que se entendiera que en realidad nos alegrábamos de ver a Salminen y no de que el otro señor estuviera pachucho...). Quizá el más flojo de todo el reparto -seguramente por contraste con el resto, que eran excepcionales- fuera Wotan, Juha Uusitalo, que sin estar mal en ningún momento no alcanzó las cotas de excelencia de sus compañeros, al menos en mi opinión.

La puesta en escena es de las cosas más espectaculares que he visto, especialmente en el tercer acto, cuando aparecen todas las valquirias en el campo de batalla volando a lomos de sus corceles mecánicos. Muy bien pensado y muy bien concebido, desde luego acompaña a la teatralidad de la música. La orquesta hizo honor a su justa fama, y la dirección de Zubin Mehta... pues tengo que deciros que no me gustó demasiado. Evidentemente un músico de su categoría (es uno de mis directores favoritos) no va a dirigir mal. Simplemente su lectura de la ópera no terminó de encajarme. Excesivamente lánguida, quizá. Creo, de todas formas, que una vez se conoce el Wagner de Barenboim casi todo lo demás carece de mucho sentido. No obstante, tengo mejor recuerdo incluso de la dirección de Sebastian Weigle en la Valquiria liceísta de hace un año (y eso que él no contaba con una orquesta como la de Valencia).

En cualquier caso fue una noche redonda, mágica, de las que no se olvidan. Por Plácido, por la música, y también por los amigos. Porque toda experiencia intensa lo es más en compañía. Fedora, Piccolo, Álvaro, Atticus y los amigos valencianos... me alegró compartirlo con vosotros.

A la espera de poder ilustrar esta entrada con alguna de mis fotos (hecho), os dejo la impresionante cabalgata del tercer acto, con las valquirias voladoras que tanto me gustaron.

Vídeo de aitorpoter

La Vanguardia

Entrevista con Jennifer Wilson